Las posmodernas cubanas: desmontaje de lo social desde la poesía

Fragmentos de rostros femeninos. Foto: Francis Sánchez, en revista Árbol Invertido 2016
Foto:

Francis Sánchez

Publicado: 05/23/2016 - 15:46
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[Fragmento]

INTRODUCCIÓN

A pesar de que la problemática feminista en Cuba es asunto solo de muy reducidos círculos de estudiosos donde, por supuesto, participan casi siempre las «dolientes» y los hombres quedan excluidos, no por ellas, sino que se autoexcluyen. Hablar sobre feminismo en un ambiente intelectual resulta incluso hoy incómodo pues lejos de propiciarse un diálogo en un contexto serio y responsable, se convierte en puro debate acerca de los asuntos cotidianos o un simple acto de contienda genérica. De manera que en muchas ocasiones las propias mujeres se declaran antifeministas por aquello de la «palabra impronunciable», gracias a los estereotipos creados por la propia praxis. Así las feministas no son más que un grupo lamentable de mujeres frustradas, extremistas, irracionales, que odian a los hombres y en última instancia, no quedará otro remedio para ellas que convertirse en lesbianas.1

Sin embargo, desde la propia vulnerabilidad temática, los prejuicios, la ignorancia y la ausencia de una mayoría receptiva, los estudios literarios han avanzado hacia el develamiento de las nuevas posibilidades que ofrece este enfoque. El análisis feminista no solo implica la oportunidad de  describir y conocer un discurso otro hasta el momento no develado, sino de transparentar un enfrentamiento complejo ante la conformación de las formas dominantes. A esto Guattari- Rolnik ha denominado «devenir femenino», que junto a otros devenires: «devenir-negro», «devenir-homosexual», etc., conforman un bloque de singularidades que expresan un proceso de ruptura con las estratificaciones dominantes, cuyos mensajes y promesas representan no solo polos de resistencia, sino que en algún momento son susceptibles de ser retomados por sectores mayoritarios:

Lo califico como devenir femenino porque se trata de una economía del deseo que tiende a poner en cuestionamiento cierto tipo de finalidad de la producción de las relaciones sociales, cierto tipo de demarcación, que hace que se pueda hablar de un mundo dominado por la subjetividad masculina, en el cual las relaciones son marcadas justamente por la prohibición de ese devenir. En otras palabras, no hay simetría entre una sociedad masculina, masculinizada y un devenir femenino.2

A la cuestión femenina, hay que agregar los «devenires poéticos». Dice Guattari Rolnik: «Querer ser poeta o hacer poesía, ya es en cierto modo participar de una minoría, de una minoría oprimida…» En esa lógica de identidades compartidas por procesos de marginalización es que me adentro en los constructos  de subjetividades de los discursos poéticos femeninos que en nuestro país pudieran clasificarse como «postmodernos».

REINA MARÍA RODRÍGUEZ: UN ITINERARIO DEL MODERNO AL POSTMODERNO

Los libros de Reina María se desplazan según cierta fractalidad, nos muestran suvisión del objeto poético, quieren ser designación de lo otro, verba mutata, con un fuerte componente modernista, sobre todo en los éditos de los ochenta. Los poemas de Para un cordero blanco (1984) o Cuando una mujer no duerme (1980) rehacían la norma conversacional precedente, la aderezaban a través de la pertinencia de la mujer. Pero sus libros siguientes En la arena de Padua (1991), La foto de invernadero (1988), ... te daré de comer como a los pájaros… (2000) denota trasiegos, tránsito hacia un núcleo poético que comenzaba a escorar. El yo descrito por ella como «complejo de culpa […] querer salir de mi […] por eso […] la mirada hacia afuera, la relación constante del adentro-afuera»4 ha quedado puesto al pastel en «La isla de Whigt» (1998).

¿De qué nos habla Reina María? En primer término de poética. Las entradas de versos que debieran estar en alta después de la puntuación y el asunto mismo apuntan al cambio, han sufrido agrietamientos respecto a lo moderno. La muchacha de la isla de Whigt guarda relación con el corzo de Szymborska («La alegría de escribir») con grafías en las cuales «no hay vida».5 Esa muchacha ficticia que ha cruzado el estrecho inglés de Solent aparece dentro del poema sin terminar. Reina María deja escurrir en las líneas siguientes «era el centro del

poema lo que nunca estaba terminado». Y casi sin ninguna cesura:

ella había buscado

desesperadamente

ese indicio de la arboladura

había buscado…

hasta no tener respuestas ni preguntas

y ser lo mismo que cualquiera

bajo esa indiferencia de la materia

a su necesidad. el yo se agrieta

(un yo criminal y lúdico que la abraza)

a través de los pastos ocres y resecos del verano)

Pérdida de centro, yo agrietado, criminal, lúdico. O lo que es lo mismo, la muerte del sujeto de finales de los sesenta «detallado por Louis Alttusser, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida y RolandBarthes».6

La falla teleológica del trascendensoccidental proveniente del iluminismo y que había recorrido las letras europeas por más o menos siglo y medio revierte el discurso de las vanguardias, lo conduce al postutopismo de finales de los sesenta. Con él colisiona el «gran arte» de las entreguerras y queda entrevista una perspectiva vacía, dividida, sin centros. El imaginario artístico de Reina María a mitad de camino entre modernismo y posmodernismo da fe del  «conocimiento del poema» en declive: «sé que esa mentira que ha buscado [la muchacha de Whigt] / obtiene algún sentido al derretirse / en sus ojos oscuros».7 En los versos seguidos la autora de Bosque negro, se vuelve nostálgicamente a los origenistas, a las nebulosas intuiciones de Lezama. Si este de mala gana «ah, que tu escapes», siguiendo la trayectoria de Juan Ramón Jiménez, se lamenta de la fractura dada por el cambio poético «cuando en una misma agua discursiva / se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos»,8 Reina María en «La muchacha de Whigt» después de «perseguir la cualidad […] ha perdido, ha buscado. ha contrapuesto animales antagónicos que han venido a morir». La alta cultura de la vanguardia cubana queda intertextualizada, desamnesiada, rige la centralidad del texto.

El pasado vuelve al presente con su don magistérico, sin convertirse en el polvillo de la intertextualidad del postmoderno donde los discursos canónicos se pulverizan.

Los años intensos de la Azotea a donde asistían Rolando Sánchez Mejías, Carlos Augusto, Miralles, Saunders, le traen nuevas noticias a Reina … te daré de comer como a los pájaros… (2000) como los libros de Soleida aboca en el discurso de urgencia, de diarios. He aquí su respuesta sobre ello: «Ese libro demuestra mi falta de centro, de fe, de amor, mi “escribidera” […] Sí, tengo diarios desde que tenía trece años. Escribo cada día todo lo que pasa, no es un diario literario, no tiene más que ripios, fragmentos de mi vida».9 La metafísica de los hermosos poemas precedentes («En la arena de Padua») es contestada ahora por el escrito de urgencia, la capilaridad va de lo alto a lo bajo y viceversa:

cuando se levantan los puentes… hay un

canal helado que remontamos… con los

ojos de hielo y las manos aún cálidas…

cuando me levanto…y los muertos salen a navegar

[…]

para que el agua helada pase otra vez…

bajo la cúpula de San Isaac… bajo los arcos

sagrados donde está dios o el ojo de la vida.

La medida del altomoderno se da a través de los nombres de losnoveauxromanciers: Marguerite Duras, de artistas postmodernos como Pitol, W.Sebald, los ritmos anidados de Caje y escritores como Pierre Michon y el filósoforumano de Cruces de Hierro, Cioran.

La estructura tensa, apasteladade …te daré… entreabierta en «La muchacha deWhigt» arrastra la iconología del mundo doméstico, se deshace del «yo criminal ylúdico que la abraza». Reina ha construido contiguo, un retablo de columnasdobles, postestructural, cuyos cronotopos describen necesidad:

la casa mejora, pero yo siento horror ante

la incertidumbre del porvenir

[…].

el fracaso de la utopía que experimenta

un intelectual (que es también mujer)…

(batidorasinalgoparabatir,nohayde-

mostracióndesueficiencia—como yo…)

En este libro se ve fragmentación, pastiche. Y según Jameson el artepostmoderno transforma «“la realidad en imágenes”, mayormente mediante elpastiche y “la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos” quecorresponde al derrumbamiento del sujeto individual y la consiguiente producciónde un discurso fragmentado…»10

Los textos de Reina María Rodríguez son difíciles, de andamiajes ideológicosasimétricos. De su relación con Cuba ha respondido a UteEvers que «El estareneste país nos marca con algo que es muy fuerte: no tener lo real». O de otramanera, verse como en «una caída […]. En todo lo que yo he escrito hay unarelación sobre la pérdida».11

[..................]

IDEOLOGÍA E (INTER)TEXTUALIDAD EN JAMILA MEDINA: MIXTURA Y SIMULACIÓN

En las obras de Jamila Medina (Holguín, 1981) se construyen señales, apagados yencendidos que denotan ideología desde la periferia e intrincado andamiaje del

discurso femenino. Los iconos culturales, la intrahistoria y las escurridizas sintaxisposmodernas nos muestran abruptamente a la Jamila mujer.

En «(1943-1975) Arrondissements o el valle de las muñecas pelirrojas»(Primaveras cortadas, Proyecto Editorial, México, 2012, p. 27 y 28)  Jamila emplealos nombres de las starlets, las creadoras y el mito de la creación para conformarla noticia del texto. En el primer movimiento del poema se dan detalles sobre elcorpus pasivo femenino, la mujer como telón de fondo del mundo patrocéntrico,ornamentos devenidos estereotipia dentro de la construcción masculina de laimagen de esta: «una mujer dúctil y frágil / (musa y sirena / ninfa y ninfómana) /débil y grácil como una cinta un alfilerazo». Las holguinera introduce un tú, unasegunda persona poemática. A diferencia de Cantar… de San Juan de la Cruz,lamujer dúctil, reducida, que espera «un sedoso claro tras la selva», hay vínculos

entre los valores nominativos, el tú y el yo asordinados, en el estatus comunicativotextual de acuerdo con Levin.

Pero la esposa de San Juan se transmuta en la mujer mutilada, reducida, con «unfalo erecto en la boca ¡la hostia!». El falo sustituye por fuerza a la hostia. Loslabios de la mujer, de la víctima «brillan como sangre de paloma». Las palomasdeAfrodita podrían ser las palomas judeocristianas de Cantar

El segundo movimiento del poema hace una relación del abismo de la mina deMirny (Yakutia), el castillo Csejhe (Csesznek) en el condado húngaro deVeszprém, traspasado a los Esterhazy o el de Csejhe donde ErzebethBáthoryasesinó seiscientos cincuenta mujeres; luego enrumba hacia Amherst, la pequeñapatria de Dickinson y tal vez al Prieuré de Morceval, con la severa e impasiblesemblanza del Cristo Pantócrator. Las agujas que se abren el estanque ahorallevan en dirección de la starlet Sharon Tate asesinada en su propia casa y quehabía actuado en El valle de las muñecas. A continuación a través de un giro decalidoscopio aparece la autora de «Colibrí» y Rosa Kruger.

Los diferentes arrondissements (distritos) llevan pronto a las mujeres víctimas,suicidas: Violeta Parra, Storni, Marina Tsvetáyeva cuyo esposo fuera fusilado por los estalinistas. El texto contrapone a la doncella Tsvetáyeva y al rey (el zarStalin). Ana Ajmátova es evocada por medio de «planeta menor 3067 Ajmátova».La enumeración toma después nombre en las estalactitas aserradas en el interior,perforaciones, grutas-quistes, retretes, junglas de creyón. Jamila Medina apunta alensombrecido mundo femenino al lado del cual veremos el tercer bloque de lavitrina. El arrondissementIngeborgBachmann, la escritora austriaca miembro delGruppe 47, al que pertenecían Broch y Marcel Reich- Ranicki: Bachmann queríafundar una nueva escritura olvidada del discurso desgastado por la miseriaespiritual y la violencia del hombre, autora de Malina y Últimos poemas, muriódurante un incendio. A ella alude la princesa de Kagran, isla artificial en el centro de Viena, con playas y balnearios nudistas. Kagran pertenece al arrondissement, 22 de Donaustadt. Bachmann enlaza con UnicaZurm, la pintora y poeta anagramática, enferma mental, suicidada en 1970, esposa de Hans Bellmer, escultor polaco de la vanguardia, autor de Muñeca, donde simbolizó la emancipación femenina.

«Arrondissements o el valle de las muñecas pelirrojas» se propone ser un poema sin centros, como en el neobarroco estos se superponen, se desplazan incesantemente, pero las isotopías que coordinan la idea de violencia contra la mujer «valientes estalactitas aserradas en el interior» dan perfiles al inestable movimiento de la textualidad, organizando su estructura periférica.

La quiebra del metarrelato, del epicismo y del discurso trascendente de la modernidad muestra sus estratos superpuestos, anuncia una tendencia a descoreografearse:  UnicaZurm, en todo caso, no es solamente violentada por la historia de las relaciones opresivas, es además violentada por el propio Bellmer en la figura de muñeca, de «maniquí». Y el colapso de la epicidad, regido pordesvalores toma cuerpo «a falta de heroína [en] el planeta menor Ajmatova» (P. C. p. 28). Lo trascendente mediado a través de la sugerencia de Cantar… y San Juan de la Cruz, con sus normativas del deber ser femenino y ahora contrapuesto a lo escatológico «el falo erecto en la boca» (:27) fluctúa el entretejido poemático, lo hace abocar hacia una de las características del postmoderno del vacío, el nihilismo, lo que Denisa Adriana Oprea llama «advenimiento de la superficie» después de relacionarlo con la imagología:

A los ojos de Jameson, la imagología corresponde a la decadencia de la profundidad como categoría estética y ontológica y al advenimiento de la superficie. Esta última plantea un modelo de sujeto que no es ya el sujeto alienado moderno, en su lucha con el mundo exterior, sino un sujeto fragmentado y carente de «[todo] tipo de sentimiento» como no sea la euforia histérica.

Otro de los poemas de Jamila «Leteo, 1989 (Celdas de terciopelo o el tabú del nombre de El Rebelde Desconocido)» puede quizás recepcionarse de acuerdo con su esoterismo como augural, casándrico. En el bloque de entrada se relacionan las rebeliones de los países ex socialistas y la caída de estos, además los sucesos de Tian’anmen «plantada en el camino / hacia la Ciudad Púrpura Prohibida», es decir, la ciudad del restablecimiento de la tradición, pero también de los odiosos Tis, opresores del pueblo chino. Los versos introductorios breves acompañados por dataciones enlazan dramáticamente el itinerario este e izquierda, izquierda y desplome, apuntalada a la fuerza en Tian’anmen. El colofón del poema da la idea de escurrirse, de caer en la zona tabú: «Después del carnaval, la borrachera de mil le(n)guas: / la cuaresma». Jamila aclara que «no es un tiempo triste / sino más bien meditativo / y recogido». El rojo del este socialista permuta a «morado / que significa discreción, penitencia, dolor». La solución queda establecida en el título, el orden de los elementos enrumba así tabuizado. El esquema ideológico se refuerza en el texto de manera residual, indirecta, como afirma Markiewics:

De cada década

una pequeña primavera de Praga:

1956, Hungría

1958, Praga, con tanques, y París

1977, Pekín

1989 (como un impetuoso dominó mientras Sinatra

cantaba:

to do thingstheirway

Moscú, Polonia, Hungría, elte/alón de acero de Berlín

Checoslovaquia, Bulgaria, Rumania,

—no precisamente envuelta en terciopelo

yTian’anmen,

con tanques, plantada en el camino

hacia la Ciudad Púrpura Prohibida.

Después del carnaval, la borrachera de mil le(n)guas:

la cuaresma

que no es un tiempo triste, sino más bien meditativo

y recogido.

Es por excelencia el tiempo de conversión y penitencia.

El color asociado a este período es el morado

que significa discreción, penitencia, dolor.

Los poemas iniciales de Jamila dejaban traslucir la identidad triste de la provincia por medio de evocaciones, de nombramientos del topos que luego contrastaban con La Habana: «Baguaní abandonado /alzado en casas de pilotes»; «y al cruzar: / la vacada calmosa / parpadea Sancti Spíritus»; «el parque municipal de Baguaní / con el invariable monumento a la madre…»; «Holguín […] fiestas de mayo y de noviembre y de enero / el barro frío del piso del parque San José». La Habana era «la Vana 60, /la de noche en todavía mediodía» (Huecos de araña, Unión, 2009, p. 69-70).

Anémona (Sed de Belleza, 2013) cesa de particularizar, enrumba a los conceptos identitarios esenciales que develan el rostro y la máscara en lo que respecta a insularidad y caribeñidad. La isla, ruina flotando en el mar, es además estadio, necrópolis. Otra de las definiciones en cuanto al tema roza el histrionismo, la condición de doblez de la isla asignándole a esta una condición teatral:

Qué son las islas sino velas hinchadas

piezas / de un edificio mayor alzado sobre el agua

Allí una isla-necrópolis

allá una isla-estadio

aquí una isla-teatro

con tu cara/ empozada en la orquestra

(isla con mar interior) (p. 47)

Los últimos versos entregan ya desdramatizadas la coartación histórica, la falla de destino que choca con el metarrelato encubierto tras la máscara, tras lo teatral:

¿Qué goce

halla una isla-navío sin gobernalle

aleteando / coleteando a la deriva

arrancada del agua (p. 48)

Que los últimos poemas de Jamila adscriben lo postmoderno y una mezcla defeminismo segunda y tercera ola se aclara en «Un cuerpo propio». Aquí haydistancia respecto a lo grupal, respecto a lo militante, el sujeto se individualiza. Elpostmoderno del vacío, de las starlets, ontológicamente de superficie, segúnOprea,  alterna con los reclamos de las feministas segunda ola en lo tocante al aborto:

desde 1971 / cuando firmé con las 343 guarras

para sacar a la calle (con gafas de lujo)mi abortico doméstico

yo me siento liberada /yo me siento ciudadana (p. 54)

Las entretelas, las capas superpuestas del poema abocan en otros textos, en lared infinita de textos, intuida por Barthes. El nuevo paradigma poético se nos dafrente a la pantalla del PC, su ideología de la no acción, del «calentamiento /abriendo windows» se desplaza a contracorriente de los discursos comprometidosde los sesenta-setenta, desreverenciando los activismos, las dudosasreivindicaciones de la mujer-poeta, de la mujer-patria:

Surfeando en internet / rumbo a mi blog

con gana de exhibirme y exhibir

mifitness

hago el calentamiento / abriendo Windows

donde alternan feministas con starlets […]

Previo a los días de examen

¡Qué prisión concentrarse!

Así que sentadita / como la anguila eléctrica

me doy electroshocks con fragmentos de porno

y envío twitters a mis fans.

[..................]

La poética emergente de Jamila en lo que concierne a lo identitario se comporta inestable, difícil de prefijar. Sus poemas post tienden a lo que WolfgandWelch ha llamado «desrrealización» o también transculturalidad. Los otros más convencionales  vuelven a los asertos de la identidad herderiana entendida polarmente a través de binarismo.

El discurso entrecortado, la ausencia de puntuaciones, el uso de hipervínculos e intertextualidades en Anémonas y Primaveras cortadas poseen un aire festivo, impasible. El drama supersígnico de la historia de la cultura incluye los iconos periféricos (China, Rusia, Japón, Occidente), nos muestran una plataforma híbrida, de cuasi pastiche como en los pintores italianos de nuova maniera. Leer a Jamila significa adentrarnos en un pensamiento y una estética de choque, en las convergencias y desconvergencias del postmoderno.

 

[Fragmento de ponencia presentada al Congreso 2016 de Latin American Studies Association(LASA), New York, New York, del 27 al 30 de mayo]

 

1 Ver «”Yo no soy feminista, pero…”: Cómo “feminismo” se convirtió en la palabra impronunciable». Toril Moi. DenkenPenséeThoughtMysl…, Criterios, La Habana, n. 10, sept. 2011, pp.  135-145. Traducción de Desiderio Navarro.

2 Félix Guattari. SuelyRolnik. «Minorías: los devenires de la sociedad». Micropolítica. Cartografías del deseo, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2015, p. 114.

3 Ídem, p. 116.

4 Alex Fleites y Alpidio Alonso: «De todas las prostituciones posibles, la de la literaturaera la única que me podía corromper. Entrevista a Reina María Rodríguez». Amnios, n. 11, 2012, p. 25.

5 WislawaSzymborska. Poemas escogidos, Colección Sur-editores, p. 53.

6 HalFolster. «El postmodernismo en paralaje». El posmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios. Selección de Desiderio Navarro. Centro Teórico Cultural Criterios, 2007, p. 103.

7 Reina María Rodríguez. Bosque negro, Ed. Unión, 2013, p. 99.

8 José Lezama Lima. Poesía completa, Ed. Letras Cubanas, 1970, p. 19.

9 Alex Fleites y Alpidio Alonso, ídem, p. 2.

10 SusanRobinSuleiman. «El nombrar y la diferencia. Reflexiones sobre el modernismo vs postmodernismo en la literatura». El postmoderno, el postmodernismo…, ob. cit., p. 146.

11 UterEvers. «La literatura no es territorial. De una conversación con Reina MaríaRodríguez». La Gaceta de Cuba, mayo-jun., 2013, p. 31.

Escritor Pedro Llanes en revista Árbol Invertido

(Placetas, Villa Clara, Cuba, 1962). Narrador, poeta y ensayista. Es autor de los poemarios Diario del ángel (Casa Editora Abril, La Habana, 1993. “Premio Nacional de la Crítica”), Sibilancia (Ed. Unión, La Habana, 1996), Sonetos de la estrella rota (Ed. Sed de Belleza, Santa Clara, 2000). También ha incursionado en el ensayo: Icono y ubicuidad (Casa Editora Abril, La Habana, 2001). El fundidor de espadas (novela, 2003), Del norte y del sur (teatro, 2008), Aguafuerte casi sin luz (antología poética, 2012). Algunos de sus premios: Poesía Absoluto Nosside Caribe (2005), Internacional Nicolás Guillén (México, 2011). Recibió la Orden por la Cultura Nacional en 1999.

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