Una importante dirección del videoarte es su función de periodismo, de comunicación social. La imagen en movimiento es útil casi en demasía para esos fines, y de hecho lo que vemos en los noticieros de televisión no es otra cosa que unos videos que intentan descifrarnos lo que pasa allá o aquí, con unos comentarios editoriales por si acaso no hemos aprehendido la intención que de sobra conocemos… y en el noticiero cubano actual encontramos una contribución trasnochada e inútil al cine silente, pues vemos al presidente yanqui gesticular o hablar, pero rara vez lo oímos. Telesur sí que dejaba escuchar a Obama con traducción simultánea, pero en cuanto el negro se refería a su promoción de la justicia social en los Estados Unidos, interrumpían el video para entrevistar a Taladrid. El periodismo como fraude en un mundo informado es realmente divertido, y peligroso; y el video se pliega burdamente. Pero la comunicación social no se agota en el periodismo político, y ahora estamos sumergidos en un alud de videos sobre cualquier tema, desde la astrofísica a los travestis, en los que igualmente podemos encontrar un criterio científico, por lo general sabido, y una barbaridad de seudociencia. No es a esas variantes bajas aunque inevitables y casi siempre de algún modo convenientes del video a las que me estoy refiriendo. Los videastas actuales crean documentos muy agudos de comunicación social, en cualquier dirección. Un caso cercano y valioso es Now. No, no el famoso corto de Santiago Álvarez, que hoy contiene tanta actualidad como la construcción del socialismo. Sí el video del vertienteño Eliecer Jiménez Almeyda, que usa la música y el montaje de Álvarez para crear un doble más que irónico: si el cineasta comunista exhibía las represiones policiales en los Estados Unidos en la década del sesenta, Jiménez muestra el equivalente nacional actual contra los opositores. El resultado del recurso intertextual va aquí mucho más allá de presentarnos las imágenes de la represión, que por demás no se pasan por nuestra tv: desmitifica la manipulación del espectador mediante el recurso del montaje, pues lo que funcionó para Álvarez vuelve a ejercer su dominio en Jiménez, aunque para un fin inverso. Es un video para gente culta, no para el pueblo desinformado: pero la gente culta puede explicar al pueblo lo que se hace con su conciencia incluso mediante recursos artísticos de ley: y para esta función esa misma gente debe estar muy instruida. El video de arte dedicado al periodismo y a la comunicación social en general tiene pues un porvenir enorme, pues la manipulación, los criterios editoriales baratos o perversos, el fraude del periodismo político o de la seudociencia, no son exclusivos del socialismo sino de la estupidez y la maldad humanas, que están por donde quiera y no se van a extinguir jamás. La lucha por la plenitud de la verdad y de la conciencia son tareas permanentes del hombre, del arte, del video. En esta variante de la comunicación social, por lo que acabamos de ver en la dualidad Álvarez-Jiménez, incluso el verdadero artista se somete a un riesgo que la historia puede condenar. Si nos fijamos en Berlín, sinfonía de la ciudad (1927), de Ruttman, que es un glorioso antecedente de estos esfuerzos, encontraremos una ciudad organizada como un campamento, una celebración de una capital que el autor creía gloriosa, y que hoy nos parece gris y sucia con unos teléfonos y un trencito que eran alta tecnología entonces y ahora son arcaicos: y todo ese despliegue de alabanzas con una sospecha de ojo totalitario. En efecto, Ruttman fue fascista. Su copia Icaic el filme Suite Habana, de Fernando Pérez, es mucho más resbalosa.
La documentación de la realidad que vemos es bastante menos ingenua de lo que pudiéramos creer. Una de las funciones del video de arte de comunicación social consiste precisamente en problematizar la pretensión de autenticidad y de verdad que nos ofrece la copia visual de un acontecimiento o un fenómeno, sin que por eso se renuncie a la necesidad de filmarlos y verlos. El video de denuncia política, incluso el panfleto, es necesario y es defendible. Puesto que nunca tendremos una objetividad absoluta, la sinceridad de los documentalistas, sean cuales sean sus opiniones políticas, constituye uno de los bastiones del debate cívico, que a su vez debiera ser la base de la política entendida como el arte de hacer felices a los hombres (Martí). Lo que sí resulta despreciable son las posturas insinceras, las ambigüedades infinitas a fin de que me dejen filmar, porque en el extranjero no tengo trabajo. El videoarte de comunicación social materializa la ahora vieja pretensión del artista moderno, muy pocas veces verificada, de un arte que penetre en la vida y la modifique rápidamente. Pero el poder del arte manifiesto en este género va incluso más allá de esa estética. Desde el principio mismo, con El hombre con la cámara (1929) de Dziga Vertov, las imágenes en movimiento intentaron usar el documento para una función de arte o de tesis más allá del documental propiamente dicho. La acusación de formalismo contra Vertov, lanzada no solo por los burócratas de la incultura estalinista sino también por la de los otros documentalistas soviéticos -fuese por lealtad a sus poéticas personales o por la envidia de verse superados por el genio de Vertov-, tenía en realidad un fundamento que no justificaba la represión pero la explicaba: en el fondo, Vertov sí era, gracias a Dios, un formalista, ya que era esa forma, la del ojo que ve y filma por la sorpresa, la epifanía de ver y de filmar, de filmar y de ver, lo que constituía el bendito corazón de su filme, y no la apología de las realidades o vitrinas del socialismo, aunque de hecho el filme es algo así como un Moscú, sinfonía de una ciudad (Ruttman seguía a Vertov, no al revés: pero pudo filmar primero. Pérez llegó luego, con sus personajes silentes en la escandalosa Habana). La poética y la forma de Vertov quedó como un caso aislado, una visión de un alcance que nadie podía seguir, hasta que en 1983 Godfrey Reggio presenta Koyaanisqatsi y su saga acompañante (y también Baraka de Ron Fricke, que fue el fotógrafo, coeditor y coguionista de Reggio). Si Vertov y Ruttman filmaron ciudades, Reggio filma el mundo, el pobre y el rico, la ciudad y el campo, de polo a polo; si aquellos tuvieron intenciones laudatorias, que pagaron con la defenestración o la muerte, Reggio condena el proceso civilizatorio actual con una independencia intelectual admirable. Es posible que si los cineastas no han continuado a Reggio, es porque los presupuestos políticos de los productores no quieren independencia tanta, ni hay espectadores que se la paguen. Otra vez Jiménez Almeyda nos propone una actualización en la capacidad del video para usar el documento más allá de él mismo, prácticamente sin gastos de producción. Su corto El eterno retorno consiste simplemente en la visión, a través del parabrisas, del downtown de Miami desde el tren elevado que lo recorre. Nada más que el recorrido implacable del tren, filmado con un Iphone seis inmóvil, que es ahora la cámara democrática de Vertov. Ninguna persona, solo edificios muy bellos. El tren corre, para, sigue, corre, para, sigue. El encuadre sigue siendo el mismo. Mientras, oímos una estupenda banda sonora en la que se mezclan sonidos y voces de la realidad cubana y estadounidense, en un caos omnipresente, recurrente, abrumador. El documentalista exiliado nos ofrece, con esa sencillez de recursos que caracteriza al arte de veras, un trozo de realidad personal que es metonimia de muchos, un documento que se trasciende a sí mismo.
El videoarte está felizmente comenzando.