Compré este libro en Amazon, publicado en inglés por la editorial Exodus en 2022, atraído tanto por el título, Miami Picadillo: recetas de arte contemporáneo, 2009-2023, cuya desenvoltura verbal prometía una mezcla heterogénea y deliberadamente incómoda, como por una portada que me hizo pensar en cierto metabolismo de las obras de arte, en una digestión crítica capaz de descomponer los materiales de la creación contemporánea para averiguar cuáles alimentaban el juicio y cuáles, consumido el brillo de la novedad, dejaban apenas un sedimento verbal.
La palabra picadillo alentaba semejante sospecha, pues designa una preparación en la que ingredientes diversos, después de cortados y mezclados, adquieren un sabor común, aunque también sugiere el despedazamiento, la materia reducida por el golpe y la figura que pierde solemnidad bajo el cuchillo, ambivalencia que la imagen de cubierta confirmaba al confundir cocina, combate y sátira.
La lectura no desmintió aquella impresión inicial, aunque la condujo hacia un territorio más complejo, ya que el volumen no propone una teoría orgánica ni una historia ordenada del arte en Miami, sino que reúne reseñas, notas, manifiestos, polémicas y ejercicios de demolición escritos entre 2009 y 2023, textos que conservan las marcas de la ocasión y, una vez congregados, revelan una preocupación persistente por las maniobras mediante las cuales el mercado, las instituciones y el lenguaje crítico participan en la fabricación del valor.
El "picadillo" como método
Mientras Alfredo Triff corta, combina, prueba y desecha, su escritura atraviesa exposiciones locales, artistas consagrados, diseñadores, museos, coleccionistas, curadores y redactores, cuya prosa, sometida a un examen tan impaciente como minucioso, termina delatando hábitos que la familiaridad con el mundo artístico había vuelto casi invisibles.
Una diversidad de tal magnitud pudo haber desembocado en mera recopilación periodística, destinada a envejecer junto con las muestras que le dieron origen, pero la continuidad del libro nace de una pregunta que regresa bajo disfraces sucesivos y que indaga quién concede la atención, mediante cuáles operaciones una obra se hace visible, cuánto prestigio procede de la experiencia estética y cuánto ha sido elaborado por una red de intereses obligada a ofrecer, con la puntualidad de las temporadas comerciales, figuras inéditas, vocablos flamantes y renovadas promesas de trascendencia.
El metabolismo anunciado por la cubierta concierne, por tanto, no sólo a las obras, sino al aparato que las ingiere, las traduce a precios y relatos, y finalmente las devuelve convertidas en acontecimientos culturales, cuyo valor pretende presentarse como una evidencia anterior a cualquier discusión.
La dedicatoria a Paula Harper y el prólogo de Gean Moreno inscriben el volumen en una tradición que no acepta el juicio como aderezo de la exposición, sino que lo concibe como una práctica capaz de incomodar a las mismas instituciones que facilitan el acceso, aun cuando Moreno introduce una nota de desencanto al reconocer que la escritura adversaria puede ser absorbida por aquello que impugna.
"Su defensa del oficio no supone que la crítica de la teoría permita prescindir del pensamiento."
Una reseña negativa favorece la circulación, la sátira despierta curiosidad, la controversia agrega interés a la mercancía y el crítico que denuncia la promoción corre el riesgo de suministrar una pieza promocional más, paradoja que no inmoviliza la inteligencia, aunque explica la mezcla de cólera, humor y obstinación que recorre estas páginas.
Quien escribe sabe que combate sin garantía de eficacia, que una frase suya puede ser recortada y puesta al servicio de una campaña, y que las instituciones dominan los procedimientos gracias a los cuales la objeción se transmuta en publicidad, pero esa conciencia no lo conduce al silencio, ya que renunciar al juicio equivaldría a confirmar la victoria de un orden dentro del cual toda palabra habría de comparecer previamente domesticada.
Cuando la obra resiste al discurso
Cuando el recorrido se demora ante obras concretas, la visita conserva una frescura que desmiente cualquier condena dictada de antemano, pues el crítico atiende a los materiales, sigue el trabajo de las formas y reconoce logros que no dependen del rango alcanzado por el artista.
Así ocurre ante el remo de hierro de Robert Chambers, cuya promesa de movimiento queda anulada por el peso del metal hasta sugerir la dificultad de toda partida en una ciudad marítima formada por migraciones, y también frente a los retratos de Tomás López, en los cuales la técnica fotográfica abandona el afán de exhibirse para permitir que el rostro preserve una reserva inaccesible a la identificación documental.
Algo semejante acontece con la fotografía intervenida de Silvia Lizama, cuyo color aplicado a mano introduce demora y diferencia frente a la reproducción digital, o con el suelo irregular de Leyden Rodríguez-Casanova, que obliga al visitante a corregir el paso y convierte la organización del espacio en experiencia corporal antes de que la explicación curatorial fije su significado.
El peso, la luz, la inclinación, la superficie y el recorrido abren entonces el camino hacia la memoria, la migración o la inestabilidad urbana, de suerte que la idea nace del encuentro sensible en vez de descender sobre la pieza revestida de autoridad.
Puesto que el libro combatirá después el predominio del concepto, importa advertir que su defensa del oficio no se reduce a nostalgia por la mano ni supone que la crítica de la teoría permita prescindir del pensamiento. Al comentar la abstracción de Darby Bannard, discute la costumbre de declarar agotado un lenguaje antes de comprobar cuánto todavía puede conseguir un pintor mediante el color, el ritmo y la superficie, mientras reconoce en las escenas excesivas de Aramis Gutiérrez una narración pictórica y una intensidad cromática cuya capacidad perturbadora contradice la pulcritud conceptual que quiso relegarlas.
Ante el preciosismo de Raqib Shaw, en cambio, descubre criaturas y ornamentos que atraen al espectador hacia una violencia susceptible de quedar neutralizada por la suntuosidad, razón por la cual el elogio técnico nunca se emancipa del peligro contenido en la propia destreza. Una ejecución impecable puede degenerar en fórmula, decoración o complacencia, pero la intención, por noble que sea, y el asunto, por actual que parezca, tampoco garantizan esas decisiones sensibles de las cuales depende que la obra alcance una forma y no se limite a solicitar indulgencia moral.
¿Quién tiene derecho a transgredir?
La destrucción de una vasija de Ai Weiwei por Máximo Caminero en el Pérez Art Museum Miami ofrece uno de los episodios más reveladores, pues permite observar la distribución desigual del derecho a la transgresión. Ai Weiwei había roto una urna antigua y había presentado el gesto como una iconoclasia destinada a revisar la manera en que una cultura establece sus valores, mientras Caminero, al arrojar al suelo una vasija perteneciente a la instalación del artista chino, declaró que protestaba contra la exclusión de los creadores locales y obedecía la invitación implícita en la pieza exhibida.
Sin absolverlo ni confundir la propiedad ajena con la propia, Triff pregunta por qué la destrucción ejecutada por el artista consagrado recibe protección estética y explicación política, mientras su repetición periférica queda reducida de inmediato a vandalismo.
La diferencia jurídica resulta indiscutible, aunque no cancela el conflicto simbólico, puesto que el museo había convertido la ruptura original en emblema de rebeldía y había enseñado al público que destruir podía constituir una producción cultural legítima. Caminero expuso así, con una violencia que quizá no llegó a teorizar por entero, la frontera custodiada por la institución, dispuesta a celebrar la desobediencia cuando el prestigio la autoriza y a reclamar la policía cuando la imitación amenaza la propiedad sobre la cual descansa ese mismo prestigio.
Aunque la defensa del creador local reaparece con frecuencia, no se convierte en patriotismo municipal ni concede calidad por domicilio, pues el autor puede celebrar la memoria callejera de Pedro Vizcaíno, la cartografía afectiva de Adler Guerrier o el humor cosmológico de Tonel, al mismo tiempo que censura exposiciones en las cuales la política actúa como certificado moral y la retórica comunitaria suplanta la elaboración estética. Miami aparece bajo una luz doble, ciudad en la que la precariedad institucional convive con una energía creadora extraordinaria, mientras la feria internacional, el lujo inmobiliario y el deseo de legitimidad importada empujan a museos y colecciones hacia nombres consagrados en otras capitales.
La llegada de Art Basel abrió espacios, atrajo públicos y multiplicó la circulación, pero fortaleció asimismo una cultura del acontecimiento que calcula el éxito por visitantes, fiestas, titulares y ventas reunidos durante unos días, dejando después una escena cuyos alquileres expulsan talleres y galerías, y cuya visibilidad local depende todavía de mediadores interesados en presentar la ciudad como escaparate tropical. Triff no la convierte en víctima pasiva, ya que dirige sus reparos contra los escritores y gestores de casa que aceptan la comodidad de la promoción, renuncian al desacuerdo y repiten el idioma fabricado en los centros a los cuales aspiran a parecerse.
El examen de la casa diseñada por Jorge Pardo, de los proyectos encaminados a reinventar el centro comercial y de los interiores de Aqua Allison Island extiende la discusión hacia el diseño, cuya cercanía con las artes descubre con particular nitidez la alianza entre gusto, deseo y mercado. La vivienda concebida como obra total puede transformar los actos cotidianos y borrar la frontera que separa el objeto útil de la experiencia estética, pero también vende una imagen de vida reservada a quienes disponen de los recursos para habitarla, del mismo modo que el centro comercial promete encuentro, circulación y alivio climático dentro de una organización gobernada por el consumo.
"Una herramienta digital no extingue por sí sola el saber."
Los estereotipos que reducen Miami a unas cuantas señales reconocibles, entre ellas el sol, el trópico, el art déco y una alegría cromática convertida en marca, despiertan el humor del ensayista, cuya objeción alcanza una cuestión mayor, ya que el diseño contemporáneo anuncia el mejoramiento de la existencia al tiempo que acelera la caducidad de los objetos y transforma cada innovación en preámbulo de la compra siguiente.
La grafía de$ign denuncia con aspereza esa obediencia al dinero, mientras el manifiesto que la acompaña recuerda que diseñar también podría significar crear objetos duraderos, seguros, reparables y atentos al ambiente, empresa que obligaría a modificar no únicamente el estilo de los productos, sino las relaciones económicas que recompensan su reemplazo.
Los manifiestos situados en el centro del volumen condensan la ética desde la cual se juzga el sistema, al oponer la paciencia del oficio a la apropiación fácil, la inteligibilidad a la jerga, la responsabilidad del juicio a la propaganda y el trabajo prolongado a la celebridad manufacturada.
La estima concedida al dibujo, la caligrafía y el dominio técnico parece en ocasiones demasiado inclinada hacia procedimientos tradicionales, sobre todo cuando mira con desconfianza a Photoshop o la delegación, porque una herramienta digital no extingue por sí sola el saber y una obra colectiva puede reclamar una dirección tan rigurosa como la ejecución manual.
Sin embargo, mutatis mutandis, la provocación mantiene su fuerza cuando se comprende que responde a una ortodoxia que hizo del no hacer una prueba automática de inteligencia, puesto que la instrucción conceptual, la contratación de asistentes y la apropiación de imágenes, recursos que alguna vez pusieron en entredicho la autoría romántica, pueden repetirse hoy con la obediencia de cualquier fórmula académica.
La cuestión decisiva no consiste en averiguar quién tocó personalmente cada material, sino cuáles decisiones resultaron necesarias, qué conocimiento exigieron y qué responsabilidad conserva quien firma, pues el oficio también puede manifestarse al concebir sistemas, dirigir colaboraciones, programar, editar o diseñar protocolos.
La fusión de arte y publicidad encuentra su nombre en artblicity, neologismo mediante el cual se señala una escritura cuya apariencia crítica encubre una labor promocional y que, sin necesidad de mentir de manera verificable, selecciona solamente lo celebrable, acepta el marco ofrecido por la institución, elude los conflictos de interés y convierte la entrevista en tribuna para que artistas, galeristas y curadores repitan sin resistencia la versión más favorable de sus actividades.
Entre la crítica independiente y el anuncio comercial se extiende, en efecto, una provincia de reseñas, notas de prensa, conversaciones y ensayos de catálogo, cuya eficacia económica procede de no declararse publicidad. La crisis de los periódicos, el estrechamiento de los espacios culturales y la dependencia respecto de comunicados y accesos privilegiados explican en parte esa metamorfosis, ya que disentir exige tiempo, saber e independencia económica, bienes que pocos medios desean costear.
El hallazgo léxico fija un fenómeno reconocible y alcanza su mayor eficacia cuando el análisis desarma frases determinadas, aunque habría ganado profundidad con datos acerca de la financiación, los honorarios, la propiedad de los medios y la circulación de los comunicados, pues una fenomenología aguda de la prosa promocional no equivale todavía a una sociología demostrada de sus condiciones.
¿Cómo se fabrica el valor?
El ascenso de Oscar Murillo, favorecido por la colección Rubell, muestra cómo ese idioma se enlaza con operaciones que producen resultados coordinados sin requerir una conspiración centralizada. Una comisión abundante de piezas, un catálogo respaldado por firmas prestigiosas, una exposición oportuna, varias entrevistas y una puja extraordinaria condensan en pocos meses las etapas de legitimación que antes parecían exigir años de trabajo, mientras el precio alcanzado en la subasta retrocede sobre los acontecimientos anteriores y les concede la apariencia de haber anunciado un valor que, en verdad, ayudaron a fabricar.
El argumento no necesita negar el talento de Murillo, pues se dirige contra la confusión entre cotización y mérito, así como contra la fábula del descubrimiento espontáneo mediante la cual una estrategia comercial adquiere los rasgos de un reconocimiento inevitable. Una obra derivativa puede elevarse cuando actores poderosos encuentran motivos para promoverla y, una vez publicado, ese valor influye sobre museos, críticos y compradores que temen quedar fuera del nombre próximo, circularidad que no invalida la pieza, pero impide aceptar su precio como certificado de excelencia.
Apoyada en Max Weber, la comparación con una religión secular añade una perspectiva fértil, puesto que el mercado artístico combina el cálculo financiero con la creencia, administra consagraciones, protege reliquias mediante la procedencia y ofrece a sus participantes una identidad que excede la posesión material.
Ferias y bienales ordenan peregrinaciones, las subastas escenifican revelaciones numéricas, los catálogos fijan genealogías y los especialistas interpretan signos cerrados para el profano, mientras la singularidad de la obra mantiene la promesa de que el dinero ha encontrado una existencia superior.
El capitalismo cultural, sub specie aeternitatis, no destruye el aura, sino que aprende a administrarla, aunque la analogía pierde exactitud cuando reúne bajo una sola fe al especulador, al coleccionista paciente, al museo público, a la fundación privada y al espectador que jamás comprará. Habría sido provechoso distinguir esos actores y aportar pruebas económicas capaces de separar la coincidencia, el incentivo estructural y la coordinación deliberada, pues la mordacidad de una pregunta no sustituye el examen de contratos, precios garantizados, acuerdos de reventa o vínculos financieros.
Dentro de este orden, el curador adquiere facultades extraordinarias, ya que selecciona, traduce, contextualiza, procura recursos, organiza públicos, negocia con dirigentes y convierte un conjunto de obras en relato cultural, amplitud que desplaza al crítico cuya influencia dependía del juicio escrito. Este último suele llegar cuando la pieza ha sido elegida, explicada, reproducida, coleccionada y acaso vendida, por lo cual su libertad se ejerce dentro de un marco levantado por otros.
"La burla de Triff se adelanta algunas veces a la refutación."
La instalación y la exposición temática fortalecen al curador, puesto que el sentido depende de relaciones espaciales, textos y recorridos cuya organización no pertenece exclusivamente al artista, aunque la necesidad efectiva de esa mediación puede servir para exagerar la autoridad del intermediario y presentar al público como criatura incapaz de responder sin tutela.
El diagnóstico acierta al describir una transferencia de poder, pero se debilita cuando funde demasiado pronto curaduría y publicidad, olvidando investigaciones curatoriales que rescatan archivos, interrogan colecciones y abren espacios a públicos excluidos, del mismo modo que existen críticos prontos a servir al mercado con docilidad. Más que reemplazarse unos a otros, curadores y críticos redistribuyen sus funciones dentro de un campo en el que intervienen artistas, educadores, administradores, redes sociales y públicos.
La jerga bajo sospecha
Artspeak, artforuming y "logorrea" designan, con intención satírica, las variedades de una lengua profesional cargada de sustantivos abstractos, referencias filosóficas, analogías veloces y promesas de revelación que solicitan admiración antes de demostrar nada.
La discusión de una reseña de Alpesh Patel sobre Hannes Bend, donde Caspar David Friedrich, Kant, la nacionalidad alemana y lo sublime quedan unidos por una supuesta vibración común, permite apreciar un método que cita, vierte a palabras ordinarias y pregunta qué relación ha sido establecida en verdad. Ni Kant ni la dificultad conceptual constituyen el blanco, sino el prestigio prestado con el cual se envuelve la obra para elevarla sin explicar los pasos del razonamiento.
Cada concepto debería introducir una distinción que el vocabulario habitual no alcanzaba a ofrecer, y cada comparación habría de declarar el criterio que reúne sus términos, pues de otro modo la teoría no esclarece la obra, sino que la utiliza para exhibirse. Tal defensa de la claridad enlaza naturalmente con Alfonso Reyes, para quien la cortesía de la inteligencia hacía comunicable la complejidad sin rebajarla, aunque la burla de Triff se adelanta algunas veces a la refutación y no siempre distingue la opacidad impostada de aquella oscuridad que puede nacer de un objeto difícil, una experimentación verbal o una traducción defectuosa.
La temperatura de esta prosa, más brusca, impaciente y callejera que la del humanista mexicano, alcanza sus mejores momentos cuando describe antes de condenar, explica la analogía que rechaza y permite al lector participar en el descubrimiento del artificio, procedimiento que también recuerda la confianza emersoniana en una inteligencia capaz de sostenerse sin pedir permiso a la institución.
"Asumir la primera persona y sus consecuencias constituye una forma de responsabilidad."
Sus páginas menos felices aparecen cuando el neologismo dicta sentencia antes del examen, cuando palabras como bullshit, mediocre o logorrea procuran un placer de demolición que convierte al adversario en caricatura, o cuando una frase torpe queda aislada sin que se reconstruya la versión más sólida del argumento al cual pertenecía.
La sátira libera al lector de una autoridad inmerecida, pero puede fundar otra comunidad de asentimiento, reunida ya no alrededor de la jerga prestigiosa, sino de la ocurrencia que todos celebran sin exigirle la prueba reclamada a sus contrarios. Tal riesgo no invalida el humor, cuyo aire impide que la denuncia se vuelva tratado lúgubre, aunque recuerda que una crítica dirigida contra la economía del aplauso ha de resistir también la tentación de obtenerlo con excesiva facilidad.
Los límites de la demolición
La alternancia de descripción, pregunta socrática, reducción al absurdo y sátira posee una virtud democrática, porque devuelve al lector el derecho a pedir razones y confirma que ningún vocabulario especializado se encuentra por encima del examen. Sin embargo, la fuerza polémica depende de contrastes nítidos entre crítica y artblicity, oficio y atajo, juicio y promoción, diseño y de$ign, oposiciones que iluminan los extremos mientras empobrecen las zonas intermedias.
El análisis de fragmentos aislados corre además el peligro de no representar la totalidad del escrito cuestionado, y una lectura crítica plenamente justa debería reconstruir primero la mejor posibilidad del argumento contrario antes de someterla al ataque.
Triff suele preferir la velocidad del golpe, elección que aumenta la eficacia periodística y disminuye por momentos la equidad filosófica, aunque esa misma preferencia concede al libro una voz reconocible, atravesada por preguntas, signos y mudanzas de registro, que nunca se refugia en la impersonalidad académica ni oculta la existencia de quien juzga. En una época poblada por textos institucionales sin sujeto aparente, asumir la primera persona y sus consecuencias constituye una forma de responsabilidad.
Escrito desde Miami sin tratarla como periferia obligada a solicitar permiso a Nueva York, Londres o Berlín, el volumen mira la escena inmediata y la enlaza con transformaciones mundiales, mientras descubre que la mezcla migratoria, la fragilidad institucional, la presión inmobiliaria, la cultura del acontecimiento y la centralidad súbita de Art Basel permiten observar en escala concentrada las fuerzas del arte global.
La invención surge en espacios precarios, bajo puentes, en pequeñas galerías, archivos domésticos y vocabularios híbridos, aunque la marca Miami reduce esa fertilidad a color tropical, lujo inmobiliario y entretenimiento. Las observaciones acerca de la gentrificación, el trabajo cultural y la falta de vivienda asequible abren un libro posible dentro del libro, cuya pregunta habría sido de qué manera el territorio y la desigualdad modifican la forma misma de las obras, pero tales intuiciones aparecen en ráfagas y no alcanzan el desarrollo concedido a la jerga crítica.
También la cronología comprendida entre 2009 y 2023 pudo emplearse para revelar las mutaciones de la escena y las rectificaciones del propio autor, mientras la organización temática, aunque favorece la continuidad conceptual, atenúa la historia interna de sus juicios.
Entre los méritos más firmes se encuentra el orden léxico, pues artblicity, artforuming y art-libor son caricaturas conceptuales que vuelven perceptibles fenómenos antes dispersos, siempre que se recuerde que un neologismo abre el análisis y no lo reemplaza. A ese aporte se añade otro de carácter moral, nacido de la certeza de que la crítica implica el riesgo de antipatía, pérdida de acceso y soledad, y que, cuando renuncia a la posibilidad del desacuerdo, se transforma en servicio.
La defensa de la experiencia artística frente a las reducciones paralelas del precio y del discurso completa el alcance del volumen, que no postula una pureza estética fuera de la sociedad, sino que exige conceder peso propio a la forma, la materia y el efecto. Sus límites proceden, en buena medida, de la desigualdad inevitable entre textos de ocasiones y propósitos diferentes, algunos todavía vigorosos y otros demasiado dependientes de exposiciones desaparecidas, dificultad aumentada por la falta de reproducciones y datos editoriales homogéneos.
"Miami Picadillo se revela no tanto un sistema filosófico cuanto un cuaderno de combate."
Las sospechas sobre precios, pujas y estrategias promocionales necesitan a veces una documentación que separe la coordinación de la convergencia, mientras las alusiones a Groys, Bourriaud o Weber sirven más como puntos de apoyo o blancos polémicos que como pensamientos reconstruidos en toda su amplitud.
La tensión normativa más interesante surge cuando quien denuncia la autoridad que decreta el valor emite, a su vez, juicios categóricos sobre obras y críticos, contradicción que no invalida el proyecto, puesto que toda crítica necesita criterios, aunque obliga a preguntar cómo se relacionan originalidad, riqueza, oficio, claridad y efecto, y cuál de esos valores debe prevalecer cuando entran en conflicto.
Una pieza puede ser original y pobre, artesanal y convencional, inteligible y trivial, distinciones que el autor practica con frecuencia sin convertirlas en una jerarquía razonada. Precisamente por ello, la crítica alcanza mayor vigor cuando demora el veredicto ante el remo imposible, la vasija rota, el suelo inclinado o la fotografía coloreada, objetos cuya resistencia impide que el sistema se cierre sobre sí mismo, que cuando el neologismo decide anticipadamente el caso. Esa vacilación fecunda, más cercana al ensayo entendido como tanteo que al tribunal satisfecho de su código, permite que el lector conserve el derecho a disentir incluso de quien ha hecho del disentimiento su bandera.
Al concluir la lectura, Miami Picadillo se revela no tanto un sistema filosófico cuanto un cuaderno de combate, archivo de miradas y defensa del desacuerdo dentro de una cultura que ha convertido la unanimidad en atmósfera profesional. Su impulso cardinal sostiene que el arte contemporáneo no merece ser juzgado por el volumen de discurso, dinero y prestigio que lo circunda, sino por la calidad de las relaciones que establece entre forma, experiencia, historia y mundo, y que la crítica, para mantener posible ese juicio, debe descubrir las mediaciones en lugar de servirlas en silencio.
El libro persuade cuando cumple su propia exigencia y devuelve la mirada a una obra determinada, pero pierde precisión cuando presenta el sistema artístico como bloque sin fisuras y deja que la denuncia suplante al discernimiento. Aun esa impaciencia posee valor documental, pues estas páginas fueron escritas en el instante en que la crítica comprende que puede ser absorbida y, pese a saberlo, decide continuar, navegación contra el viento que no asegura puerto, aunque conserva una facultad más modesta y acaso más rara, la de orientar al lector dentro de un mundo empeñado en confundir celebridad con juicio, circulación con valor y obediencia con inteligencia.
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