Fragmentos del libro Lezama Lima, indagación del barroco. Ed. Matanzas, Matanzas, 2010. Edición bajo el cuidado de Lincoln Capote León.
La primera cuestión a tener en cuenta en la relación de Lezama con el Barroco se refiere a su voracidad como lector. Basta un análisis somero del interesante estudio de Carmen Suárez León sobre la biblioteca de escritores franceses que acumuló el autor de "Muerte de Narciso" para comprender que sus vínculos con el pensamiento y las artes del Barroco fueron muy intensos.1
Figuran allí las corrosivas Memorias de Louis de Rouvroy, duque de Saint-Simon, diversos estudios sobre Descartes y Pascal —que constituyen sustento de muchas ideas lezamianas—, pero también las obras de estos filósofos. Asimismo, se localizan obras de Fénelon, La Bruyère, Corneille, Bossuet —prácticamente completas—, el célebre estudio de Vossler sobre Racine o el de Sainte-Beuve sobre Port-Royal, ese polémico centro del pensar francés en el siglo XVII.
Puede suponerse cuánto incluía su biblioteca en lo que se refiere específicamente al Barroco español, base de sus apreciaciones sobre Quevedo y Calderón, pero también referencia estimuladora de la presencia temática del Barroco hispánico en su poesía, como en los poemas de Dador referidos a Quevedo y a Gracián.
Su interés por el Barroco se inicia muy temprano y se evidencia con toda nitidez en su "Muerte de Narciso", extraordinario poema escrito en 1932 y publicado cinco años más tarde, según afirma su hermana Eloísa2. La primera mitad de esa década da testimonio de sus primeros pasos en busca de una renovación estética y creativa.
"La más visible y encendida estela"
Ha comenzado, pues, la ruta hacia la fundación de una estética. En 1936, un artículo sobre Luis Cernuda contiene una afirmación acerca de [Luis de] Góngora, deslumbradora por su proyección futura en el pensamiento lezamiano, que se lanzaba ya hacia la construcción de un universo poético de sello por completo personal:
"El cosmos poético del cordobés sigue viviendo con una convidable virtud asertórica."3
De modo que la irrupción de "Muerte de Narciso", en tanto obra de transformación de la poesía cubana, se acompañaba de su cartesiana meditación teórica sobre la esencia de lo poético en su contemporaneidad. He aquí las bases que colaboran en el desciframiento de la paradojal clarividencia mostrada por Vicente Aleixandre al escribirle a Lezama en 1950:
"Usted está a la cabeza de ese movimiento admirable de escritores distintos, acusados, con bulto personal, entre los que destaca su poesía mayor, rasgadora de tanta sensibilidad en esa isla de la que todo ese grupo [se refiere a Orígenes] parece la más visible y encendida estela, ¡qué poesía entrañada, ahondadora la de Ud.! Poesía que cava en el alma y quiere zahondar las últimas revelaciones, estableciendo ante los ojos del lector, las más radicales relaciones, las que resuelven en descubierto destino esa misteriosa unidad que sólo el poeta profundizador conoce. Conoce y entrega, que esto es lo admirable y lo verdaderamente definitorio."4
Vale la pena detenerse en la breve epístola de Aleixandre. Ante todo, en ella el escritor español comienza a identificar la originalidad ―distinto, acusado, personal― del destinatario de su carta. Si Aleixandre hubiese asumido a Lezama como un pasivo epígono de su propia generación, es de suponer que no hubiera enfilado así su elogio. En segundo lugar, el autor de Espadas como labios enfoca a Lezama en su total relieve de poeta pensador.
Me adscribo con placer a este término de María Zambrano teniendo en cuenta que, contra lo que han supuesto diversos artistas e intelectuales en épocas diversas, la creación artística comporta, en grado de cambiante densidad, un componente reflexivo de incalculable enjundia; me refiero al carácter experimental imprescindible en el proceso de creación artística sobre el cual Iuri Lotman expresó:
"Todos los aspectos de la creación artística pueden ser concebidos como variedades de un experimento intelectual. La esencia del fenómeno, subyacente al análisis, consiste en un sistema de relaciones impropio a él. Además, el acontecimiento de la creación artística sucede como una explosión y, por consiguiente, tiene un carácter impredecible. La impredecibilidad (la imprevisibilidad) del desarrollo del acontecimiento se constituye como si fuera el centro compositivo de la obra."5
Tal acierto en cuanto a percibir el carácter hondamente renovador de Lezama no puede resultar, por lo demás, extraño en un artista como Aleixandre ―impulsor de la generación del 27, y también por completo trascendente en su influjo sobre la siguiente generación del 50 (me refiero a los que en España se agruparon bajo esta denominación), en particular en uno de mis poetas entrañables, José Manuel Caballero Bonald―, que había leído varios de los ensayos de Lezama y, a través de ellos, constatado el alcance de su voluntad de meditar sobre la poesía a partir, a la vez, de un examen hermenéutico de las más variadas fuentes, pero también sobre la base de una estremecedora introspección estética, capaz, en efecto, de hacerlo visualizar la unidad enigmática de la cultura y el arte en el espíritu.
En 1937, su ensayo "El secreto de Garcilaso"6 da cuenta del interés de Lezama por la indagación sobre el arte poética y de su creciente fascinación por el Barroco. El título de ese texto y su primer epígrafe, "Extraño Garcilaso", modelan el punto de vista desde el cual Lezama aborda al gran poeta renacentista. Se trata de captar qué resonancia contemporánea tiene este escritor:
"Garcilaso convertido en pastilla se ha quemado, pero sus aspirados vapores han motivado efectos contradictorios no previstos por Lopillo. Clarísimos vapores recogidos por romanceados y por cultos, y lejos de ser una ostentación o un lujo intraspasable para una específica casta poética, ha sido la más especial coincidencia, una de las más extrañas detenciones en que se ha planteado distintos equilibrios y conjugaciones."7
Es posible asumir ese comienzo como un eco de la convergencia que, en la generación del 27, se había introducido entre la vertiente neopopularista y la perspectiva de la revitalización de Góngora. El ensayo en cuestión no es un mero homenaje a Garcilaso de la Vega, sino más bien una indagación en busca de un personal concepto de poesía, el cual aflora ya en el primer párrafo del texto:
"Ya sabemos que la poesía no es cosa de exquisitos ni de acuario impresionista, sino de íntimo, entrañable centímetro taurobólico, de diluir lo marmóreo y objetivo para que penetre por nuestros poros, de disolver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma."8
La tendencia a percibir en la poesía española polos opuestos —el humus popular y el refinamiento exquisito— era cuestión del momento en la década del treinta en todo el mundo hispanoamericano.
Garcilaso y Góngora
De modo que lo esencial de este ensayo no es el examen crítico de Garcilaso, sino la reflexión acerca de la confluencia de estilos: Garcilaso habría, por tanto, sentado las bases germinales para el despliegue formidable de la poesía en castellano en el siglo XVII, a partir de haberse ajustado genialmente a un ambiente cultural que lo contextualizaba; Góngora, en cambio, crea y es impulsado por su propio orbe poético.
En tal sentido, el segundo epígrafe establece la distinción entre estos conceptos, la cual tiene alto rango en la poética lezamiana y, en particular, en lo que en ella está marcado por una fascinación por el Barroco: la idea del orbe poético como una totalidad, una estética determinada, que constituye el humus del poeta, quien es creador de un mundo ―"Formado por el poeta el orbe poético es arrastrado por él"9— ; en cambio, el ambiente poético no es propiamente creado por el poeta, sino que este se ajusta a él como verdadero líquido amniótico.
Al mismo tiempo, subraya aún más su convicción de que, en el decurso de la poesía hispánica, el paso del estilo renacentista al Barroco no es un corte brutal, sino una imperceptible transición. Apunta Lezama:
"Debemos distinguir orbe poético de aire pleno, de ambiente poético. El primero comporta una señal de mando por la que todas las cosas al sumergirse en él son obligadas a obediencia ciega, aquietadas por un nuevo sentido regidor. Orbe poético ―ya en el caso de Góngora, ya en el de la mística del siglo XVI― que se va apoderando de las cosas, de las palabras, quedando detenidas por la sorpresa de esa aprehensión repentina que las va a destruir eléctricamente para sumergirlas en un amanecer en el que ellas mismas no se reconozcan. Animales, ángeles y vegetales, fines en su impenetrabilidad, en su sueño desesperante, son dentro de la red de un orbe poético, medios ciegos por la impetuosidad de la nueva unidad que los encierra. Góngora es sin duda no un barroco, en el sentido de ser arrastrado por una fuerza poético-religiosa que nace sin resignarse a constituirse en expresión, como familia de sirenas que pudiesen vivir sin respirar. Es un barroco posrenacentista."10
"El secreto de Garcilaso" se encamina hacia la visión del Barroco como una fluida resultante, unida por vínculos profundos y enigmáticos con diversos ambientes culturales.
La crisis de la poesía
A 1938 corresponde "Del aprovechamiento poético", presidido, desde su mismo comienzo, por la perspectiva pascaliana del movimiento, a partir de la cual retoma el problema de la confluencia de dualidades:
"Clásica desesperación filosófica, síntesis de todo dualismo, resuelta unidad de las antítesis."11
Y luego comenta:
"La posible crisis poética la vamos encontrando en esa imposibilidad de despego, de no bifurcación en caminos transitados o infieles."12
Este brevísimo ensayo transparenta, con absoluta determinación, la conciencia de Lezama sobre la crisis que, en las primeras décadas del siglo XX, experimentaba la poesía.
Notas
1Cfr. Carmen Suárez León: Biblioteca francesa de José Lezama Lima. Bibliografía. Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2003.
2Cfr. Eloísa Lezama Lima: "Para leer Paradiso…", en José Lezama Lima: Paradiso. Ed. Cátedra, Madrid, 1984.
3Cfr. José Lezama Lima: "Soledades habitadas por Cernuda", en Imagen y posibilidad, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 138.
4Vicente Aleixandre: "Carta a José Lezama Lima del 22 de marzo de 1950", en Pedro Simón, comp.: Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. Serie Valoración Múltiple. Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2005, p. 308.
5Iuri Lotman: "El fenómeno del arte", trad. Jesús García Gabaldón, en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura. Núm. 5, mayo de 2005, p. 4.», p. 4. [Agradezco este texto al Centro Teórico-Cultural Criterios.]
6Cfr. José Lezama Lima: Confluencias. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp. 45-68.
7Ibíd., p. 45.
8Ibíd.
9Ibíd., p. 46.
10Ibíd., pp. 48-49.
11José Lezama Lima: Confluencias. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 297.
12Ibíd.
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