Duniesky Martín: “No construyo microespacios de la historia, mi compromiso es con la metáfora”

Duniesky Martin
Duniesky Martin
Artista visual Duniesky Martín | Imagen: Facebook

"En mis procesos creativos se focalizan dos procedimientos esenciales: la apropiación y la deconstrucción".

En las entrevistas podemos encontrar secretos, asegurar tesis, o explorar la personalidad del entrevistado y descubrirnos en él. Para esta serie titulada “Vigilias Ficcionales” escojo tres sujetos (Henry Eric Hernández y Magaly Espinosa) que bien desde la voz autoral, bien desde la analítica, nos muestran una bitácora seductora, un precipicio al que saltar, persiguiendo otro conejo blanco, ese que Alicia no conoció.

Duniesky Martín (Camagüey, 1983) es un artista cubano multidisciplinar que investiga en su obra disímiles temas, centrándose en ocasiones en las revisiones al imaginario cubano construido por los mass media. De tal manera, lo entrevistamos para desentrañar algunas posturas ante la obra de arte, con el fin de leer sus piezas con una mayor amplitud y en sintonía con la voz autoral.

En tus piezas observamos cierta narración que se posiciona como elemento fundamental en lo referente a tus intereses expresivos. ¿Pudieras comentarnos cómo elaboras el relato construido en ella? ¿Cuáles son tus principales objetivos, cómo construyes la línea diegética de tus videos? ¿Trabajas con algún storyboard que te sirve de línea temporal/narrativa?

El video en mi obra ha estado influenciado generalmente por un marcado carácter narrativo, aunque no tanto en las últimas producciones. Estas han mantenido similares procesos y operatorias, aunque no necesariamente monocanales y sí convocando al espectador a un enfrentamiento diferente, dando lugar en la pieza a la aparición de otros componentes tanto formales como conceptuales. En mis procesos creativos se focalizan dos procedimientos esenciales: la apropiación y la deconstrucción. La base conceptual desde mis primeros videos, se ha sustentado en contenidos vinculados a los modelos de heroicidad, el imaginario visual contemporáneo, así como la memoria cultural e histórica.

En su mayoría, las piezas son construidas a partir de la utilización de materiales de archivos, sean de la cultura popular, (como el cine y la televisión), así como de archivos personales. En relación con este último aspecto, el video Doscientos treinta y siete segundos de ilusión (2014), en su versión monocanal, abre una mirada diferente en mis obras. El video recurre a los fondos fílmicos de un viaje realizado por mí en el 2012 a Estados Unidos, al estilo de una road movie. En este material se recoge constantemente la ilusión de asistir a paisajes que sirvieron de plataforma para la recreación de varias películas muy populares del cine norteamericano. Esta variante ha sido retomada posteriormente en otras piezas instalativas.

La construcción del relato depende de lo que necesite activar en cada uno de ellos y de las posibilidades que brinda la cita o el medio audiovisual intervenido. En mis videos más recientes, han sido recurrentes los elementos no tan narrativos, siendo la video instalación un medio protagónico de la pieza. Esto ha estado en función de mi interés no solo por subvertir la imagen, sino también la experimentación con otras fuentes como el audio. Esta metodología es evidente en obras como Fly Out (2013), Sumario (2018) y Legado (2017), esta última exhibida en la 14 Bienal de Lyon, Francia.

Por otro lado he acudido a otras estrategias como en los videos En Forma (2006), Fly Out (2013), Cuando la historia se nos hace invisible (2011), Spy Games (2012), Fly Out (2013), Spy Games 2 (2014), Doscientos treinta y siete segundos de ilusión (2014) y Proyecto Águila de Oro (2012), con la diferencia de valerme de grabaciones reales realizadas por mí y no con materiales de archivo.

El roce constante de mi obra con el cine y la televisión ha impregnado una sensibilidad hacia la narración en mis modos de hacer y apreciar la videocreación. Nunca he usado el storyboard clásico. Siempre he trabajado a partir de bocetos, gráficos y desde mi experiencia personal con el cine, aunque en más de una ocasión, he tenido que recurrir a la escritura de guiones para su concreción.

 

 

Cuando tenemos tu producción visual como un gran mosaico descubrimos que has mutado del video hacia otros lenguajes de las artes. ¿Puedes referirte a los motivos de estas búsquedas? ¿Cómo decidiste experimentar en los relatos cinematográficos, en la construcción de lecturas paralelas a los imaginarios que la televisión y el cine en Cuba habían elaborado? ¿Tuviste algún objetivo en ese momento, que se conectó con las tendencias que se pudieran enunciar en la producción del arte cubano?

En mi trabajo el video no es lo esencial. Incluso antes de llegar a él, había desarrollado una producción desde el dibujo y la pintura. Estos antecedentes me sirvieron para fundamentar muchas de las ideas que luego se concretaron con más fuerza en posteriores años, principalmente durante mis primeros tiempos de estudiante en el Instituto Superior de Arte. Ha sido un medio más, como el dibujo, la pintura, la instalación y el environment, unidos todos por una línea de pensamiento y reflexión desde el arte. De ahí, el medio idóneo para discursar.

Sobre cómo decidí abordar los temas e imaginarios legitimados por el cine y la televisión cubana, es algo que considero vital para la comprensión de mi obra. Para esto habría que hacer un poco de historia. Recientemente tuve la oportunidad de dialogar acerca del tema, con Magaly Espinosa en su espacio Pensando sobre Arte Contemporáneo, en el Pabellón Cuba.

Es necesario aclarar que mis experiencias con la industria cinematográfica hollywoodense parten de una relación amor-odio, y al mismo tiempo, devienen mucho ante de mis procesos artísticos. Me declaro un ávido admirador de las estrategias creativas y mediáticas de Hollywood, disfrute que ha permitido fluidez y habilidad para moverme y emprender un análisis crítico del tema desde la creación visual contemporánea. Además, la realidad cubana actual ha demostrado que la copia del American way of life parece persistir independientemente de cambios políticos, sociales, culturales y económicos.

Inicialmente mi trabajo discursaba sobre las adaptaciones contextuales del heroísmo y del carácter relativo de sus valores, a partir de componentes como el imaginario colectivo, paradigmas estéticos, estereotipos culturales y medios de comunicación. Mi estrategia más que potenciar, se basaba en desmitificar los modelos de heroicidad asentados por la tradición cultural. Esto posibilitó reflexionar en elementos que se han mantenido vigentes en el imaginario colectivo y la memoria histórica de la isla y como se ha visto a través de los mass media.

Esta primera etapa permitió adentrarme en el mundo de Hollywood y recuerdo proyectos como Reza como nosotros, teme como nosotros, cree como nosotros (2006), en el Cine Yara durante la 9na Bienal de La Habana. También el video En Forma (2006), y la serie de dibujos The Ultimate (2007-2008). Las obras mencionadas apoyan a lo referido anteriormente sobre la multiplicidad de medios en mis propuestas, elaboradas algunas de ellas al unísono desde un mismo proceso.

Es en la secuela de En Forma donde me intereso por enfrentarme al found footage. En Forma 2 (2007), me posibilitó introducir la imagen del héroe cubano y su tratamiento en los medios nacionales, siendo un paradigma a seguir, no muy alejado de influencias televisivas y cinematográficas extranjerizantes en el género de espionaje. La popular serie cubana de finales de la década del 70, En silencio ha tenido que ser, propició este nuevo camino en mi trabajo. Posteriormente vinieron otras obras en video, con un evidente carácter apropiativo, como la video instalación Las Cabezas trocadas (2007), la intervención pública Full Screen (2009), proyecto colateral a la 10 Bienal de La Habana, Pasatiempos del hombre nuevo (2010) y Coming Soon (2010), exhibida en el año 2013 dentro de la curaduría de Ticio Escobar y Adriana Almada en la 7ma Bienal de Curitiba, Brasil.

En cuanto a otros artistas que estuvieran trabajando con operatorias similares y al mismo tiempo en el contexto cubano, sólo tengo como referencia a Lázaro Saavedra. De estas similitudes conocí más adelante (dado al ensimismamiento en mis procesos creativos como estudiante), y donde mis referentes más directos en el arte contemporáneo lo encarnaban Douglas Gordon, Stan Douglas, Tracey Moffatt, entre otros.

 

Serie the ultimate
The Ultimate (2007-2008) Técnica: Lápiz color / cartulina

En tus obras de video, la cita y la apropiación llevan un gran peso simbólico. ¿Dirías que tu poética subvierte las fuentes trabajadas, te apoyas en sus connotaciones para resignificar alguno de sus ángulos, o las manejas a partir de otra concepción del found footage?

Dado a las fuentes subjetivas con las cuales convivo cotidianamente, he tomado conciencia en los años, sobre cuáles son las estructuras o sistemas para articular mi manera de ver el arte. En ocasiones actúo intuitivamente y no necesariamente durante un ejercicio artístico. Gustavo Arcos me dijo en una ocasión que yo jugaba a la inversa en este sentido, porque normalmente se dice que el cine se parece a la vida, pero en mi caso, mi vida se parece al cine. Ese diálogo lúdico entre los extremos es para mí muy importante.

Ejemplo fehaciente de esto, lo significó un viaje por el suroeste de Los Estados Unidos en el año 2012. Por dos semanas recorrí en auto con amigos, (especie de road movie), y presencié muchos lugares que despertaron en mí, la ilusión de presenciar locaciones cinematográficas. Dos años después con todo este material de archivo, surgió el video Doscientos treinta y siete segundos de ilusión (2014), y su versión instalativa La historia no contada (2014).

No creo que mis obras se encaminan en la dirección de subvertir totalmente las fuentes. Siempre me ha interesado la apropiación en función del propio concepto de cómo manejar la imagen usada y sus posibilidades. No para que la imagen discurse sobre otros factores o componentes paralelos que la contienen, sino en la construcción de la imagen, del montaje y sus combinaciones y todo lo que renace ilimitadamente. Indudablemente, esta estructura conducirá al espectador a volver la mirada hacia algo diferente, muy propio del found footage.

Al revisar un poco tus últimas piezas nos damos cuenta de que has regresado a la pintura, manteniendo los códigos de la historia como presencia relevante, pero desde otra postura conceptual, que no se apoya en los procesos de consumo de los mass media. ¿Puedes referirte a la evolución de tus intereses creativos actuales? ¿Dirías que el video no te brinda las soluciones expresivas que necesitas, o fue una faceta para llegar al lugar desde el que hoy construyes tu visualidad? ¿Había en las obras de video un espacio simbólico que pretendía influir sobre un público específico, o sólo el reclamo creativo de un momento histórico?

Lo último realizado en pintura fue la serie La memoria del extra (2014-2015), exhibida en mi exposición personal Memoria Perfecta en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. El conjunto de pinturas tiene como referencia la fotografía épica cubana de los primeros años de la Revolución. Utilicé imágenes de fotógrafos cubanos como Raúl Corrales, Alberto Korda, Osvaldo Salas, Mario García Joya y Ernesto Fernández. Uno de los aspectos más interesantes en mi opinión, fue el traslado simbólico del medio audiovisual al pictórico. Después de Pasatiempos del hombre nuevo (2010), donde interponía varios still de películas cubanas que mostraban conjuntos de personas, en momentos históricos cruciales de la historia de Cuba, decidí desarrollar aún más esta idea. Solo que, en este caso, el nuevo zoom no entraba por el filtro del cine de ficción, sino por el de la fotografía real, que documentó este importante período de transformaciones político y social. Recursos pictóricos como el color, la composición, y las transparencias, me brindaron la posibilidad de imaginar un nuevo texto, envejecido, más cercano a mis dinámicas generacionales inmersas en la cultura cotidiana y popular.

Actualmente continúo generando obras en múltiples medios, específicamente más centrado en el dibujo, la instalación y el video. Incluso no es la primera vez que estas ideas han conminado a otras. Dos de mis últimos proyectos compartieron el mismo espacio de investigación y metodología, a pesar de tener las más disímiles puestas en escena. Me refiero a la serie de dibujos El difícil acto de confundir el horizonte (2015-2018) y la video instalación Legado (2018). En ambos proyectos analizo cómo Cuba ha sido históricamente un país recurrente en el cine de Hollywood. Las diversas maneras en que ha reflejado sus característicos paisajes rurales o urbanos, conduciendo constantemente a confundir la historia en souvenir. La utilización de los fondos fílmicos brinda la posibilidad de visualizar estas simulaciones estereotipadas sobre el contexto histórico cubano, desde aspectos sociales, políticos, culturales e históricos. La diferencia de Legado, con respecto a mis videos anteriores, lo significa el no manejo de imágenes, sino de textos. Los seis canales en los que se distribuyen los videos evidencian los argumentos de los filmes seleccionados, extraídos íntegramente de Wikipedia.com.

Actualmente me encuentro en una recapitulación de muchas ideas, las ya realizadas y las que no corrieron con mucha suerte. Comprobando y releyendo mis metodologías y operaciones. Es algo que creo que debe hacer todo creador.

En varias ocasiones se ha hablado de una revisión de la historia de Cuba por sus artistas, tratando de reescribir los detalles, las microhistorias que el poder, o los medios legitimadores han discriminado. ¿Consideras que tu obra se ubica en esos espacios de representación, reconstrucción, subversión?

Mi obra no se centra literalmente en esta dirección. No ha sido nunca una obra que construye los microespacios de la historia debido a un gesto artístico. En mi caso, mi compromiso es más con la metáfora que puede despertar en esa realidad histórica. Por lo tanto, mis propósitos no son reconstruir lugares olvidados o discriminados por el poder, sino encontrar en ellos lo que nunca ha sido visto, siempre desde mi experiencia personal.

Tampoco ha sido mi interés la revisión de la historia de Cuba. He llegado a análisis históricos-mnemónicos en mi trabajo, sin llegar a ser objetivos iniciales en mi discurso. Razones evidentes, por las que los medios de comunicación, la cultura popular, el imaginario colectivo y la memoria histórica, constituyen las directrices que definen mis propuestas formales y conceptuales.

 

Carlos Gamez.

(Bayamo, 1987). Crítico y curador. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Oriente, y Licenciado en Teatrología, por el Instituto Superior de Arte, ambos en Cuba. Maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana, donde actualmente realiza su doctorado en Letras Modernas, en la Ciudad de México. Ha publicado textos en varias revistas digitales e impresas sobre artes visuales, teatro y cine.

 

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