Toda gran pintura nace de una sospecha. No de una certeza sobre el mundo, sino de la intuición de que la realidad todavía no ha terminado de revelarse. Maikel Sotomayor (Manzanillo, Cuba, 1989) no contempla el paisaje: ha aprendido a escucharlo. Sus cuadros no representan la naturaleza; parten de la convicción de que esta conserva una memoria anterior al ser humano y de que la pintura puede devolverle la palabra. Siempre regreso a la misma imagen cuando pienso en su obra. Un niño en Manzanillo levanta la vista y descubre que le teme al cielo.
No es el miedo a la tormenta ni a la oscuridad. Acaso el vértigo de comprender, sin saber todavía cómo nombrarlo, que sobre su cabeza existe una dimensión donde habitan muertos, Dios, aquello que ninguna educación consigue explicar. El verdadero aprendizaje comienza entonces: no mirando hacia arriba, sino bajando los ojos a la tierra. Quizá toda la pintura de Maikel Sotomayor nazca de ese asombro o descubrimiento.
Desconfiar de la tradición
En el oriente cubano el cielo nunca ha sido únicamente una porción de aire. Bajo él vuelan los papalotes y los gorriones; se anuncian los ciclones, se pronuncian las maldiciones y las promesas. Pero también se aprende pronto que la verdad del mundo no siempre desciende desde las alturas. A veces permanece escondida bajo las raíces, en el espesor de la manigua, en la corteza de un árbol o en la paciencia mineral de las piedras. Quien ha crecido en el campo conoce esa pedagogía silenciosa. La naturaleza no consuela: enseña. Y su enseñanza rara vez adopta la forma de una respuesta.
Esa experiencia atraviesa la pintura de Maikel Sotomayor con una persistencia poco común. Sus lienzos parecen desconfiar de la tradición occidental que convirtió el horizonte en promesa de trascendencia. Aquí la revelación nunca ocurre en el cielo; ocurre en la materia. La tierra piensa, los árboles recuerdan y los cuerpos reaprenden una pertenencia que la historia parecía haber roto.
Sus cuadros resisten cualquier lectura reduccionista. No son paisajes en el sentido clásico, ni alegorías políticas, ni ejercicios de memoria autobiográfica. Son lugares donde la historia vuelve a adquirir espesor físico. El pasado deja de ser un relato para convertirse en una sustancia que continúa respirando entre troncos, frutos, animales y figuras humanas. Lo político no desaparece: cambia de estado. Se vuelve geología, vegetación, tiempo sedimentado.
Hay una larga tradición de artistas que comprendieron que la naturaleza no era un escenario, sino un sujeto. Desde Henri Rousseau hasta Wifredo Lam, pasando por Tarsila do Amaral, el paisaje dejó de ser una decoración para convertirse en una forma de pensamiento.
Maikel Sotomayor prolonga esa genealogía sin repetirla. Donde Wifredo Lam hacía estallar la memoria afrocaribeña en una exuberancia casi ritual, él trabaja desde una lentitud distinta. Sus árboles no irrumpen: permanecen. No invocan el mito: parecen haber sobrevivido a él. Su singularidad comienza precisamente ahí. La naturaleza nunca aparece idealizada; tampoco es un refugio. Los árboles ofrecen sombra, pero también trabajo; el monte protege y oculta; el cañaveral alimenta mientras organiza el tiempo de los cuerpos. Antes de convertirse en paisaje, esa tierra fue economía, colonia, exilio e infancia. Cada tronco parece conservar la presión de las manos que lo tocaron mucho antes de que el pintor lo llevara al lienzo.
En esa operación reside una de las mayores originalidades de su obra. Muchos artistas representan la memoria; Maikel Sotomayor modifica su estatuto. La memoria deja de ser una facultad humana para convertirse en una propiedad de la materia. No recordamos únicamente nosotros: también recuerdan la corteza, las hojas, los frutos y el barro. La pintura no reconstruye ese pasado; lo hace visible.
La memoria como exilio
Conocí el nombre de Maikel Sotomayor antes que a él y a sus cuadros. En Manzanillo circulaba entre artistas con esa mezcla de admiración y afecto reservada para quienes han conseguido construir una obra reconocible sin convertirla en fórmula. Al llegar a La Habana en 2022, en mi última estancia cubana, su presencia era constante en las conversaciones con pintores. Se hablaba de su técnica, pero sobre todo de su bondad. No llegamos a encontrarnos allí. Para entonces, él había emprendido el camino del exilio y se encontraba en Europa. El encuentro sucedería un año después en Madrid, ciudad donde buena parte de la diáspora artística cubana ha rehecho no solo su vida, sino también su relación con la memoria.
El exilio produce efectos distintos según el temperamento de cada creador. Algunos convierten la pérdida en tema; otros permanecen prisioneros de la nostalgia. Maikel Sotomayor elige un camino menos visible y, por ello mismo, más complejo. La distancia no atenúa el vínculo con Cuba: modifica su modo de verla. Sus cuadros no reconstruyen un país perdido, sino una forma de percepción y de conexión con la memoria.
Desde nuestro encuentro he seguido su trabajo en talleres, exposiciones y conversaciones compartidas con artistas y con su compañera de vida, la comisaria y crítica Nayr López García, comprobando que Europa ha ampliado su horizonte visual sin desplazar el centro de gravedad de su obra.
La geografía continúa siendo Cuba, aunque ya no como territorio físico. Es un paisaje interior donde infancia, historia y naturaleza han dejado de pertenecer a tiempos distintos para fundirse en una misma duración. Por eso sus cuadros producen una sensación extraña: no parecen evocar un pasado ni describir el presente. Habitan un tiempo más lento, donde los acontecimientos todavía no han terminado de sedimentarse y la memoria sigue creciendo como crecen las raíces: hacia abajo. El exilio, en esa pintura, deja de ser una separación para convertirse en un instrumento de conocimiento y superación personal.
La subversión del paisaje
La pintura occidental enseñó durante siglos que el paisaje era un escenario. Podía ser idílico, sublime o amenazante, pero permanecía al servicio de la figura humana. Incluso cuando el hombre desaparecía del lienzo, la naturaleza seguía organizada para su mirada. El horizonte ordenaba el espacio, la perspectiva establecía una jerarquía y la luz distribuía el sentido. Maikel Sotomayor rompe ese pacto con una serenidad casi imperceptible. No lo hace mediante la deformación ni recurriendo al artificio; la evolución ocurre de una manera más silenciosa al desplazar el centro de gravedad del cuadro. Poco a poco advertimos que ya no somos nosotros quienes contemplamos el paisaje: es el paisaje el que parece observarnos.
Sus árboles poseen una presencia que rara vez encontramos en la pintura contemporánea. No funcionan como elementos compositivos ni como referencias botánicas. Permanecen. Ocupan el lienzo con la autoridad de quienes han sobrevivido a varias generaciones humanas. Sus troncos no describen únicamente un volumen: condensan una duración. En ellos el tiempo adquiere espesor.
Algo semejante ocurre con los frutos. En otra pintura serían simples accidentes cromáticos, pero en Maikel Sotomayor pesan; cuelgan de las ramas con una gravedad casi orgánica. Son frutos, pero también parecen órganos expuestos, pequeñas concentraciones de vida donde la naturaleza continúa fabricando memoria. Entonces comprendemos que nada ha sido dispuesto para agradar al ojo: todo existe porque pertenece al mismo organismo.
La vegetación deja de rodear las figuras para incorporarlas. Los cuerpos aparecen atravesados por ramas, absorbidos por el follaje o confundidos con la tierra y la lluvia. No se trata de una metamorfosis fantástica, sino de algo más radical: el viejo privilegio del ser humano desaparece sin estridencias. Hombre, árbol, animal, agua y suelo participan de una misma condición material.
Quizá ahí resida la dimensión filosófica de su pintura. Mientras buena parte del arte contemporáneo insiste en representar la fractura entre el hombre y la naturaleza, Maikel Sotomayor trabaja desde una hipótesis distinta: esa separación nunca llegó a producirse; fue una ficción cultural. La tierra continuó recordando incluso cuando nosotros dejamos de escucharla, porque su pintura propone una música con las voces de sus antepasados.
Hay una economía del trazo que llama especialmente la atención. Nada parece querer demostrar su importancia. Los personajes casi nunca ocupan el centro del lienzo ni la vegetación invade el espacio con exuberancia tropical. Todo sucede mediante desplazamientos mínimos: una inclinación del cuerpo, una rama que prolonga un brazo, una raíz que parece continuar el movimiento de una pierna. Esa contención vuelve aún más intensa la experiencia de mirar.
Nos hemos acostumbrado a imágenes que buscan imponerse de inmediato, pero la pintura de Maikel Sotomayor exige un pacto diferente: los colores de su paleta obligan a permanecer. Los cuadros no entregan su sentido en el primer golpe de vista; hay que recorrerlos con la misma lentitud con que se atraviesa una manigua. Solo entonces comienzan a aparecer relaciones invisibles: una línea del tronco que encuentra continuidad en una espalda, la repetición de un verde que enlaza cuerpos separados por la tela, un fruto cuya forma anticipa la cabeza de un niño o una sombra que no pertenece exactamente a ningún objeto.
Son decisiones pictóricas de enorme precisión que revelan una disciplina poco frecuente. Esa organización recuerda una idea formulada por Maurice Merleau-Ponty al hablar de Cézanne: la pintura no reproduce el mundo visible, hace visible el acto mismo de ver. Maikel Sotomayor parece trabajar desde una intuición semejante. No representa la naturaleza; representa la manera en que la naturaleza comienza a pensarse a sí misma cuando un pintor aprende finalmente a escucharla.
En ese sentido, su obra mantiene una relación singular con la tradición latinoamericana y caribeña. Resulta inevitable recordar a Wifredo Lam. Ambos comprendieron que el paisaje americano no podía reducirse a una descripción geográfica. Sin embargo, donde Lam introduce la violencia de la máscara, del rito y de la irrupción, Maikel Sotomayor elige la persistencia. Sus cuadros no estallan: sedimentan. También dialoga, de forma más secreta, con Tarsila do Amaral; no por afinidad formal, sino por compartir una misma ambición: imaginar América desde su propia materia y no desde categorías heredadas. En ambos casos la naturaleza deja de ser objeto de contemplación para convertirse en un sujeto capaz de producir pensamiento.
La originalidad de Maikel Sotomayor consiste en no parecerse del todo a ninguno. Aspira a algo más difícil: que el espectador salga del cuadro con la sospecha de que los árboles continúan permaneciendo cuando dejamos de mirarlos.
La historia hecha materia
Toda pintura importante termina inventando una manera propia de hablar del tiempo. En Maikel Sotomayor el tiempo posee una densidad distinta: se adhiere a las cosas. Permanece en la corteza de los árboles, en la gravedad de un fruto, en la inclinación de un cuerpo y en los rostros difuminados, pues no es de su interés llamar la atención sobre una mirada que observa hacia dentro, como si buscase el alma del artista. Por eso sus cuadros ocurren en una duración donde la infancia, el trabajo, la memoria familiar y la historia de la Cuba que lleva consigo a todas partes dejan de pertenecer a tiempos diferentes: todo sucede a la vez.
Esa superposición alcanza una de sus formas más complejas en Recolectores de naranjas. A primera vista la escena parece obedecer a una tradición conocida: varios cuerpos trabajan bajo los árboles mientras el paisaje mantiene una serenidad casi clásica. Maikel Sotomayor evita convertir el trabajo en espectáculo; no necesita subrayar el esfuerzo porque este ya ha modelado los cuerpos. Basta observar la posición de las figuras: los brazos ascienden hacia los frutos con un movimiento que deja de pertenecerles para convertirse en una prolongación de las ramas.
Durante unos instantes resulta imposible decidir dónde termina el árbol y dónde comienza el trabajador. La naturaleza deja de aparecer como aquello que el hombre domina; es el trabajo el que termina incorporándose al ciclo de la tierra. Las naranjas, suspendidas entre las hojas, recuerdan órganos expuestos y vitales, pequeñas concentraciones de vida que laten sobre la tela. La cosecha se transforma en una meditación silenciosa sobre aquello que la tierra produce y lo que exige a cambio.
Ese mismo problema reaparece en Trapiche. Aquí el centro pertenece a dos niños detenidos frente al cañaveral. No hacen nada extraordinario: esperan. Es una de las imágenes más inquietantes de toda su producción. Parece carecer de conflicto. Estos niños permanecen inmóviles, como si hubieran comprendido que el tiempo también se hereda. El cañaveral ocupa el fondo con una presencia casi mineral; la caña deja de ser una planta para convertirse en una forma de tiempo y en una arquitectura vegetal que organiza el espacio. Las manos de los niños, ligeramente desproporcionadas, anuncian el trabajo antes de que este exista. El cuerpo aparece configurado por una experiencia que todavía no ha vivido. La historia precede al individuo, y Maikel Sotomayor altera imperceptiblemente la anatomía para que el tiempo histórico se vuelva visible.
En Manigua la pintura alcanza un punto de alta concentración simbólica. El título remite al monte: territorio insurgente y refugio. Sobre la hierba descansa una figura roja; junto a ella aparece un gran saco que podría contener semillas, herramientas o ser un capullo, un vientre o un sudario. Maikel Sotomayor comprende que las imágenes poderosas sobreviven porque conservan una zona de indeterminación. La vegetación no rodea la figura: la incorpora. La palabra Manigua, escrita sobre el lienzo, actúa como una invocación: la historia permanece en la materia.
En Curujey, esa intuición adquiere una claridad conmovedora: un cuerpo abraza un árbol. Nunca sabemos quién sostiene a quién. El árbol es el sostén de otra vida que existe y se alimenta de él, obligando al cuerpo humano a abandonar cualquier protagonismo para buscar apoyo en un gesto de enorme humildad. El abrazo transmite una voz que se escucha en silencio. Es el árbol quien conserva una memoria de la que el hombre todavía participa.
En El almuerzo de Tarsila, la escena parece doméstica, pero posee la solemnidad discreta de un ritual: comer deja de ser una necesidad biológica para convertirse en un pacto con la tierra. Los cuerpos participan del mismo ciclo que ha producido los alimentos. Llegados a este punto comprendemos que la obra de Maikel Sotomayor nunca ha tratado únicamente del paisaje cubano, ni del exilio, ni de la memoria. Su tema es la posibilidad de que la pintura restituya una conversación que la cultura contemporánea parecía haber interrumpido: la conversación entre el tiempo humano y el tiempo de la materia.
La lentitud como resistencia
Frente a la velocidad del consumo visual contemporáneo, los cuadros de Maikel Sotomayor exigen una atención incompatible con la prisa. Mirar también es una forma de permanecer. Cada cuadro está construido para resistir el consumo inmediato. No añade información: transforma la percepción. El azúcar, el café, el monte, la infancia, el trabajo y el exilio permanecen incorporados al espesor mismo de la materia. La memoria deja de ser un archivo para convertirse en una forma de existencia.
Entonces regresamos al niño que levantaba la vista al cielo desde algún lugar de Manzanillo. El miedo nunca fue a la inmensidad del azul; fue al instante en que el suelo dejara de responder. Toda la pintura de Maikel Sotomayor puede entenderse como la negativa a aceptar ese silencio. Sus árboles no representan la memoria: la ejercen. Sus frutos no simbolizan la vida: continúan produciéndola. Sus figuras humanas no regresan a la naturaleza: descubren que jamás salieron de ella. Y Sotomayor no ha dejado de ser aquel niño a las afueras de una ciudad cubana.
Maikel Sotomayor pertenece a una rara tradición en la que la historia deja de ocurrir únicamente entre los hombres para comenzar a respirarse en la naturaleza. Modifica una frontera que durante siglos pareció indiscutible: la historia pertenece a la tierra que conserva una memoria mucho más antigua y fiel que la de los propios hombres.
Al abandonar sus cuadros, no recordamos únicamente unas imágenes; recordamos una experiencia. Nos queda la sospecha y la sensación de haber abrazado unos árboles que acumulan un lenguaje distinto del nuestro y de que la tierra donde crecen piensa con un silencio y una lentitud que apenas empezamos a comprender. Pareciera que la tarea de Maikel Sotomayor consiste en conseguir que caminemos por el mundo que él, como un niño, acaba de inventar y aprendamos juntos un idioma antiguo que siempre ha estado ahí, susurrando, esperando pacientemente a ser escuchado.
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