Oficio Escritor | Vladímir Propp: Las 31 funciones narrativas del "cuento de hadas"

LAS 31 FUNCIONES DE PROPP

Estas 31 funciones aparecen en el capítulo 3 del libro Morfología del cuento, publicado por primera vez en 1928 en la Unión Soviética, y reeditado en inglés en Estados Unidos por University of Texas Press en 1958. Traducido a más de veinte idiomas y con más de medio centenar de ediciones, es un exhaustivo análisis de los "cuentos de hadas", así como un método y una herramienta imprescindibles para la escritura de este tipo de relatos. Reproducimos una versión resumida.

0. Situación inicial

Los cuentos empiezan habitualmente con la exposición de una situación inicial. Se enumeran los miembros de la familia, entre los que el futuro protagonista (por ejemplo un soldado) se presenta simplemente mediante la mención de su nombre o la descripción de su estado. Aunque esta situación no sea una función, no por ello deja de representar un elemento morfológico importante. Las clases de principios de los cuentos se examinarán al final de esta obra. A este elemento lo definimos como situación inicial.

1. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa

1. El alejamiento puede ser el de una persona de la generación adulta. Los padres se van a trabajar. "El príncipe tuvo que partir para un largo viaje, abandonar a su mujer y dejarla entre gentes extrañas". "Partió (el mercader) a países extranjeros" . Las formas habituales del alejamiento son: para ir a trabajar, al bosque, para dedicarse al comercio, a la guerra, "para ocuparse de sus asuntos".
2. La muerte de los padres representa una forma reforzada del alejamiento.
3. A veces, son los miembros de la generación joven los que se alejan. Se van a hacer una visita, para ir a pescar, de paseo, a buscar fresas.

2. Recae sobre el protagonista una prohibición

1. "No debes mirar lo que hay en esta habitación"; "Cuida de tu hermano, no salgas de casa"; "El príncipe le regañó durante largo rato, le prohibió bajar de su habitación", etcétera. La prohibición de salir a veces se refuerza o reemplaza por la colocación de los hijos en un foso. A veces, por el contrario, encontramos una forma debilitada de la prohibición bajo la apariencia de una oración o de un consejo: la madre disuade a su hijo de ir a pescar: "Todavía eres pequeño", etcétera. El cuento menciona, en general, primero el alejamiento y luego la prohibición. De hecho, los sucesos han ocurrido, por supuesto, en el orden inverso. También puede hablarse de una prohibición sin relación alguna con el alejamiento: prohibición de coger manzanas, de levantar la pluma de oro, de abrir una caja, de besar a su hermana.
2. La forma inversa de la prohibición es la orden o la proposición: llevar la comida a los campos, llevar a su hermano menor al bosque. 

3. Se transgrede la prohibición

Las formas de la transgresión corresponden a las formas de la prohibición. Las funciones 2 y 3 constituyen un elemento doble cuya segunda parte puede existir a veces sin la primera. Las princesas van al jardín, vuelven con retraso a casa. Falta la prohibición de no volver tarde. La orden ejecutada corresponde, como hemos advertido, a la prohibición transgredida.

Ahora hace su entrada en el cuento un nuevo personaje; se le puede calificar de agresor del protagonista (de malo). Su papel consiste en turbar la paz de la familia feliz, en provocar una desgracia, en hacer daño, en causar un perjuicio. El enemigo del protagonista puede ser un dragón, un diablo, un bandido, una bruja, una madrastra, etc. En el curso de la acción aparecen, por lo general, nuevos personajes; estudiaremos esta cuestión en un capítulo particular. El agresor, pues, ha hecho su aparición en la trama. Ha llegado volando, a la chita callando, etcétera, y empieza a actuar.

4. El agresor intenta obtener noticias

1. El interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del lugar en que se encuentran los niños, a veces del lugar donde se encuentran objetos preciosos, etc.
2. La inversión del interrogatorio aparece en forma de preguntas planteadas al agresor por su víctima. 
3. En algunos casos aislados aparece el interrogatorio hecho por personas interpuestas.

5. El agresor recibe informaciones sobre su víctima

1. El agresor recibe inmediatamente una respuesta a su pregunta. 
2. y 3. El interrogatorio, invertido o de otra forma, deja entrever la respuesta correspondiente. Kochtchei traiciona el secreto de su muerte, el secreto del caballo fogoso, etcétera.

6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes

El agresor del protagonista, o el malo, empieza tomando un buen aspecto. El dragón se transforma en cabra de oro, en un hermoso joven. La bruja se transforma en "una buena vieja". Imita la voz de la madre. El pope se cubre con una piel de cabra. La ladrona aparenta ser una mendiga.

1. El agresor actúa por medio de la persuasión.
2. Actúa utilizando de inmediato medios mágicos.
3. Actúa utilizando otros medios engañosos o violentos. 

7. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar

1. El protagonista se deja convencer por su agresor, es decir, acepta el anillo, va a tomar un baño de vapor, a bañarse, etcétera. Se advierte que si las prohibiciones son transgredidas siempre, las proposiciones engañosas, al contrario, siempre son aceptadas y ejecutadas.
2. y 3. Reacciona mecánicamente a la utilización de medios mágicos o de otro tipo, es decir, se duerme, se hiere, etc. Esta función puede existir también sin la precedente: nadie ha hecho nada para dormir al protagonista, pero de pronto se duerme espontáneamente, evidentemente para facilitar el trabajo de su enemigo.

La proposición engañosa y la aceptación correspondiente toman una forma particular en el acto engañoso ("Dame lo que no conozcas de tu casa"). En estas circunstancias, el acuerdo se obtiene por medio de la violencia, aprovechándose el enemigo de una situación difícil en que se encuentra su víctima (huida del rebaño, miseria extrema, etc.). A veces, esta situación difícil es creada a propósito por el agresor, el oso atrapa al rey por la barba. Se puede definir a este elemento como una fechoría previa.

8. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios

Esta función es extremadamente importante, porque es ella la que da al cuento su movimiento. El alejamiento, la ruptura de la prohibición, la información, el engaño conseguido preparan esta función, la hacen posible o simplemente la facilitan. Por esto pueden considerarse las siete primeras funciones como la parte preparatoria del cuento, mientras que la intriga va ligada al momento de la fechoría. Las formas que reviste esta fechoría son extremadamente variadas.

1. El agresor rapta a un ser humano. El dragón rapta a la hija del rey, a la hija de un campesino. La bruja rapta a un niño pequeño. Los hermanos mayores raptan a la novia del más pequeño.
2. Roba o se lleva un objeto mágico.
3. Saquea o destruye lo que ha sido sembrado. 
4. Arrebata la luz. Este caso no aparece más que una sola vez.
5. Comete un robo o un rapto de alguna otra manera.
6. Inflige daños corporales.
7. Provoca una desaparición repentina. Generalmente esta desaparición es el resultado de prácticas mágicas o engañosas. 
8. Exige o extorsiona a su víctima. En general, esta forma de rapto es la consecuencia de un pacto engañoso. 
9. Expulsa a alguien. 
10. Da la orden de tirar a alguien al mar. El rey encierra a su hija y a su yerno en un tonel, y da la orden de tirar el tonel al mar. Los padres abandonan a su hijo, dormido en una barca, en el mar.
11. Embruja a alguien o a algo. Hay que advertir aquí que el agresor del protagonista realiza a menudo varias fechorías a la vez. Algunas formas de fechorías rara vez aparecen solas y tienden a unirse con otras. El embrujamiento es una de éstas. 
12. Efectúa una sustitución. Se trata igualmente, en la mayoría de los casos, de una forma de fechoría que va acompañada de otra. El ama transforma a la prometida en un pato y la sustituye por su hija. La sirvienta ciega a la prometida del rey y se hace pasar por ella.
13. Da orden de matar a alguien.
14. Comete un asesinato. En general, es una forma que acompaña a otros aspectos de la fechoría central y sirve de refuerzo. 
15. Encierra a alguien, lo aprisiona. 
16. Quiere obligar a alguien a casarse con él. El dragón exige casarse con la princesa. Lo mismo, entre parientes cercanos. El hermano exige casarse con su hermana.
17. Amenaza con realizar actos de canibalismo. El dragón exige la princesa para devorarla. El dragón ha devorado a todos los habitantes del pueblo; la misma suerte espera al último campesino que queda vivo. 
18. Atormenta a alguien todas las noches. El dragón, el diablo, atormentan a la princesa todas las noches. La bruja llega volando a casa de la joven y mama de sus pechos.
19. Declara la guerra. El rey vecino declara la guerra. Otro caso parecido: El dragón devasta el reino.

Aquí termina la lista exhaustiva de las formas de la fechoría en los límites del corpus escogido. Pero no todos los cuentos comienzan, forzosamente, por la realización de una fechoría. Existen otros principios, a menudo seguidos del mismo desarrollo que los cuentos que empiezan por la función de la fechoría. Si examinamos este fenómeno, veremos que estos cuentos parten de una situación de carencia o de penuria, lo que da lugar a una búsqueda análoga a la búsqueda que sigue a la fechoría. De ahí la conclusión de que la penuria puede ser considerada como un equivalente, por ejemplo, del rapto. 

8a. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo 

Estos hechos se someten muy difícilmente a una clasificación. Podrían clasificarse según las diferentes formas que toma el reconocimiento de la carencia, pero podemos limitarnos aquí a un reparto según su objeto. Se pueden distinguir las formas siguientes:

1. Carencia de una novia (o de un amigo, de un ser humano en general). Esta diferencia es pintada a veces con mucha fuerza (el héroe está dispuesto a buscar una novia); en cambio otras no es ni siquiera mencionada. El héroe, soltero, parte en busca de una novia, y con eso comienza la acción.
2. Se tiene necesidad, no se puede prescindir de un objeto mágico: manzanas, agua, caballo, espada, etc. 
3. Se tiene necesidad de un objeto insólito (carente de fuerza mágica): pájaro de fuego, pato de plumas de oro, maravilla de las maravillas, etcétera.
4. Una forma específica: desaparece el huevo mágico con la muerte de Kochtchei (con el amor de la princesa).
5. Formas racionalizadas: carencia de dinero, de medios de vida, etc. Anotemos, de paso, que estos comienzos realistas van seguidos a veces de desarrollos completamente fantásticos.
6. Varias otras formas.

Si el objeto del rapto no tiene incidencia en la estructura del cuento, tampoco la tiene el objeto de la carencia. Desde el punto de vista de la morfología general, pues, no es necesario clasificar sistemáticamente todos los casos; la clasificación puede limitarse a los principales, agrupando los demás.

9. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir 

Esta función hace aparecer en escena al héroe. En un análisis más minucioso, puede descomponerse en varias partes constitutivas, pero en nuestra perspectiva eso no tiene importancia. Los héroes son de dos tipos diferentes:

1. Si Iván parte en busca de una joven raptada que ha desaparecido del horizonte (así como del horizonte de los oyentes), él es el héroe del cuento, y no la joven. Se puede llamar a estos protagonistas buscadores.
2. Si se rapta o se expulsa a una joven o a un muchacho y el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es la joven o el muchacho raptado o expulsado. En estos cuentos no hay buscador. El personaje principal puede ser llamado en ellos héroe-víctima.

Más adelante veremos si los cuentos se desarrollan de la misma manera cuando ponen en escena al primero o al segundo tipo de héroe. El caso en que el cuento sigue por igual al buscador y a la víctima (cf. Ruslán y Ludmila) no existe en nuestro corpus. El momento de mediación aparece en los dos casos. Su sentido es provocar la partida del héroe.

1. Se lanza una llamada de socorro, segunda forma de la llamada al héroe. La llamada parte generalmente del rey y va acompañada de promesas.
2. Se llama inmediatamente al héroe.

La llamada se presenta en forma de orden o en forma de súplica. En el primer caso, va acompañada a veces de amenazas; en el segundo, de promesas; a veces de las dos cosas a la vez.

3. El héroe se va de su casa. En este caso, la iniciativa de la partida surge a menudo del héroe mismo, y no de un personaje mandatario. Sus padres le dan su bendición. A veces, el héroe no dice nada de su verdadera finalidad. Pide permiso para ir a pescar, etc., y de hecho parte a la lucha.
4. Se difunde la noticia de la desgracia. 

Estas cuatro formas de la función están relacionadas con el héroe-buscador. Las formas siguientes tienen que ver directamente con el héroe-víctima. La estructura del cuento pide, en cualquier caso, que el héroe se vaya de su casa. Si la fechoría no es suficiente, el cuento utiliza para ello el momento de transición.

5. El héroe expulsado es llevado lejos de su casa. 
6. El héroe condenado a muerte es liberado secretamente. El momento de la función 9 ha sido definido más arriba como el factor que provoca la partida del héroe de su casa. La llamada plantea la necesidad de partir; aquí encontramos la posibilidad de partir. La primera eventualidad caracteriza al héroe buscador; la segunda, al héroe-víctima.
7. Se canta un canto quejumbroso. Es la forma específica cuando ha habido asesinato (queja cantada por el hermano que ha quedado vivo, o por otros), brujería seguida de expulsión, traición. Así se da a conocer la desgracia y puede producirse la reacción.

10. El héroe-buscador acepta o decide actuar 

Este momento se caracteriza por declaraciones tales como: «Permitidnos partir en busca de tus princesas», etc. A veces no se menciona, pero la decisión precede evidentemente a la búsqueda. Sólo existe en los cuentos cuyo héroe parte para efectuar una búsqueda. Los héroes expulsados, muertos, embrujados, traicionados, no tienen la voluntad de liberarse, y este elemento está entonces ausente.

11. El héroe se va de su casa

Esta partida representa algo distinto del alejamiento designado más arriba con g. La partida del héroe-buscador es, además, diferente de la del héroe-víctima. El primero tiene por finalidad una búsqueda; el segundo da sus primeros pasos por un camino sin pretender búsqueda ninguna, pero le esperan toda clase de aventuras.

No hay que perder de vista el hecho siguiente: si raptan a una joven y el héroe parte en su búsqueda, son dos personas las que se van de su casa. Pero el camino que sigue el relato, el camino según el cual se desarrolla el argumento, es el camino del héroe-buscador. Por el contrario, si se expulsa, por ejemplo, a una joven, y si nadie parte en su busca, el relato sigue la partida y las aventuras del héroe-víctima.

Un nuevo personaje entra en el cuento; se le puede llamar donante o, con mayor precisión, proveedor. Habitualmente, el héroe lo encuentra por casualidad en el bosque, en el camino, etcétera. El héroe —sea buscador o víctima— recibe de él un medio (generalmente mágico) que le permite a continuación solucionar el daño sufrido. Pero antes de recibir el objeto mágico, el héroe es sometido a ciertas acciones muy diversas que, sin embargo, le llevan todas a entrar en posesión de ese objeto.

12. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico  

1. El donante hace pasar al héroe por una prueba. 
2. El donante saluda y pregunta al héroe. Se puede considerar esta forma como un debilitamiento de la prueba. El saludo y las preguntas existen también en las formas ya citadas, pero en esos casos preceden a la prueba y no tienen el mismo carácter. En ésta, la prueba en sí está ausente, pero el cuestionario se parece a una prueba enmascarada. Si el héroe responde de forma grosera, no recibe nada; si responde con educación, recibe un caballo, un sable, etc.
3. Un moribundo o un muerto le pide al héroe que le haga un servicio. En algunos casos también esta forma toma un carácter de prueba. Una vaca formula un ruego al héroe: "No comas mi carne, recoge mis huesos, átalos en un pañuelo, siémbralos en el jardín y no me olvides jamás, y riégalos todas las mañanas". 
4. Un prisionero pide al héroe que le libere.
5. Uno se dirige al protagonista pidiéndole gracia. Esta forma podría considerarse como una variante de la anterior: sigue a la captura. En otros casos, el héroe apunta a un animal para matarle. Pesca un lucio que le pide que le suelte. Coge animales que le piden que les deje partir.
6. Dos personas que discuten piden al héroe que reparta entre ellos su botín. 
7. Otras peticiones. Las peticiones constituyen, para hablar con propiedad, una especie independiente, y sus diferentes aspectos forman subespecies; pero para evitar un sistema de signos demasiado complejo podemos clasificar las diferentes variedades como especies. Una vez aisladas las formas principales, se pueden alinear las demás en un conjunto. A veces encontramos simplemente una situación de impotencia sin que se formule un ruego (pajarillos mojados por la lluvia, gato atormentado por unos niños). En estos casos el héroe tiene la posibilidad de hacer un servicio. Objetivamente nos encontramos también ante una prueba, aunque subjetivamente el héroe no la experimente como tal.
8. Un ser hostil intenta aniquilar al héroe. 
9. Un ser hostil lucha con el héroe. 
10. Se le muestra al héroe un objeto mágico y se le propone un intercambio. 

13. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante 

En la mayoría de los casos la reacción puede ser positiva o negativa:

1. El héroe supera (o no supera) la prueba.
2. El héroe responde (o no responde) al saludo del donante.
3. Hace al muerto (o no hace) el servicio pedido.
4. Libera al prisionero.
5. Perdona al animal que se lo pide.
6. Hace el reparto y reconcilia a los que regañaban. 
7. El héroe realiza cualquier otro servicio, que a veces corresponde al ruego que se le ha dirigido, pero que otras muchas veces no tienen más causa que la bondad del protagonista. Las formas que tienen carácter religioso podrían constituir una subespecie particular. 
8. El héroe se salva de los ataques que se le dirigen haciendo que los medios que emplea para atacarle el personaje hostil se vuelvan contra él mismo: encierra a Baba Yaga en el horno después de haberle pedido que le enseñara cómo se hacía para entrar en él. 
9. El héroe vence (o no vence) al ser hostil.
10. El héroe acepta el intercambio, pero después utiliza la fuerza mágica del objeto contra el donante. 

14. El objeto mágico pasa a disposición del héroe 

Los objetos mágicos pueden ser: Animales (caballo, águila, etcétera); objetos de los que surgen auxiliares (el mechero y el caballo, el anillo y los jóvenes); objetos que tienen propiedades mágicas, como la maza, la espada, el violín, la bola y muchos otros;  cualidades recibidas directamente, como por ejemplo la fuerza, la capacidad para transformarse en animal, etcétera. Llamamos (condicionalmente por ahora) objetos mágicos a todos los que se transmiten de este modo. Las formas de transmisión son las siguientes:

1. El objeto se transmite directamente. Los dones de esta especie tienen por lo general el carácter de recompensa. Un viejo da un caballo; unos animales del bosque regalan a sus cachorros, etcétera. A veces sucede que el protagonista, en vez de recibir un animal que queda a su disposición, recibe la capacidad de transformarse en animal. Algunos cuentos terminan con la recompensa. En ese caso el regalo representa un cierto valor material y nunca un objeto mágico. Si la reacción del protagonista ha sido negativa, la transmisión puede no darse o ceder el lugar a un severo castigo. El protagonista es comido, se hiela, se corta una correa sobre su espalda, se le arroja una piedra, etc.
2. El objeto se halla en un lugar indicado.
3. El objeto se fabrica.
4. El objeto se vende y se compra.
5. El objeto cae por azar en las manos del héroe (lo encuentra).
6. A veces el objeto aparece espontáneamente.
7. El objeto se bebe o se come.
8. Se roba el objeto. La utilización del objeto mágico contra el personaje que acaba de darlo a cambio de un objeto que el héroe le entrega puede ser considerada también como una forma de robo.
9. Diferentes personajes se ponen a disposición del héroe. Por ejemplo, un animal puede o bien ofrecer sus servicios al héroe o entregarle su cría. Esto equivale a entregarse a sí mismo.

15. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda 

El objeto de la búsqueda se encuentra en "otro" reino. Este reino puede encontrarse muy lejos en línea horizontal o bien muy bajo o muy alto en línea vertical. Los medios de comunicación pueden ser los mismos en todos los casos, pero existen formas específicas para viajar a las alturas o a las profundidades.

1. El protagonista vuela por los aires. A caballo, sobre un pájaro, como un pájaro, en un barco volador, en una alfombra voladora, sobre la espalda de un gigante o de un espíritu, en el carro del diablo, etcétera. El vuelo sobre el dorso de un pájaro implica a veces un detalle suplementario: es preciso alimentar al pájaro durante el viaje, el protagonista lleva un toro, etc.
2. Se desplaza por la tierra o el agua.
3. Es conducido. Un carrete de hilo le muestra el camino. Un zorro conduce al héroe junto a la princesa.
4. Se le indica el camino. 
5. Utiliza medios de comunicación inmóviles. Sube por una escala, descubre una entrada subterránea y la utiliza, se deja deslizar a lo largo de una correa.
6. Sigue rastros de sangre.

No existe otra forma de desplazamiento del héroe, al menos en los límites de nuestro corpus. Hay que señalar que a veces se une el viaje en tanto que función particular. El héroe alcanza su fin simplemente, es decir que la función G es la prolongación natural de la función ↑. En este caso la función G no puede aislarse.

16. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate 

Hay que diferenciar esta forma de la lucha (o la pelea) contra el donante hostil. Las dos formas se diferencian por sus resultados. El héroe, a continuación de este enfrentamiento, recibe un objeto que debe ayudarle para proseguir su búsqueda. Al obtener la victoria, el héroe pasa a tomar posesión del objeto mismo en su búsqueda (de aquello que se le ha enviado a buscar).

1. Se baten en pleno campo. Con esto se relaciona en primer lugar el combate contra el dragón, lo mismo que el combate contra un ejército enemigo, contra un guerrero, etc.
2. Entablan una competición. En los cuentos humorísticos el verdadero combate a veces no llega a realizarse. Después de un altercado (en algunos casos análogo a la querella que precede al combate) el héroe y el agresor entablan una competición. El héroe obtiene la victoria gracias a su astucia.
3. Juegan a las cartas. El héroe juega a las cartas con el dragón, con el diablo.

17. El héroe recibe una marca 

1. Una marca es impresa sobre su cuerpo. El héroe recibe una herida durante la batalla. La princesa le despierta antes del combate haciéndole una herida en la mejilla con un cuchillo. La princesa hace una marca con su varita en la frente del héroe. Le da un beso que ilumina una estrella sobre su frente.
2. El héroe recibe un anillo o un pañuelo. Las dos formas se encuentran reunidas cuando el héroe es herido durante el combate y su herida es vendada con el pañuelo de la princesa o del rey.
3. Otras marcas.

18. El agresor es vencido

1. Es vencido en un combate en pleno campo.
2. Es vencido en la competición.
3. Pierde a las cartas.
4. Es derrotado en la balanza.
5. Es matado sin combate previo.
6. Es expulsado inmediatamente.
7. También podemos encontrar la victoria bajo una forma negativa. Si dos o tres protagonistas intervienen en la batalla, uno de ellos se oculta, mientras otro obtiene la victoria.

19. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada 

Esta función forma pareja con la fechoría o la carencia del momento en que se trenza la intriga (A). En este punto el cuento alcanza su culminación.

1. El objeto de la búsqueda se consigue o bien mediante la fuerza o bien mediante la astucia. El protagonista utiliza a veces los mismos procedimientos que el agresor cuando realizó el rapto inicial. A veces el rapto es efectuado por dos personajes y uno de los dos obliga al otro. 
2. El objeto de las búsquedas es capturado por varias personas a la vez y sus actuaciones se suceden con mucha rapidez. El paso del objeto de un personaje al otro se efectúa gracias a una serie de fracasos intentados de huida. 
3. El objeto de la búsqueda es capturado mediante una trampa.
4. La obtención del objeto buscado es el resultado inmediato de las acciones precedentes.
5. El objeto buscado es obtenido inmediatamente por medio del objeto mágico.
6. El objeto mágico suprime la pobreza.
7. El objeto de la búsqueda es cogido en el transcurso de una caza.
8. El personaje embrujado vuelve a su ser normal.
9. El muerto resucita. 
10. El prisionero es liberado.
11. La obtención del objeto de la búsqueda se lleva a cabo a veces de la misma forma que la obtención del objeto mágico.

20. El héroe regresa

El regreso se realiza por lo general de la misma forma que la llegada. 

21. El héroe es perseguido

1. El perseguidor vuela siguiendo al héroe.
2. El perseguidor reclama al culpable. Esta forma se halla también unida al vuelo por los aires. 
3. Persiguiendo al héroe, éste se transforma sucesivamente en varios animales diferentes, etc.
4. El perseguido (mujer del dragón, etc.) se transforma en objeto atrayente y se coloca en el camino por donde debe pasar el protagonista. 
5. El perseguidor intenta devorar al héroe.
6. El perseguidor intenta matar al héroe.
7. Intenta cortar con sus dientes el árbol en el que el héroe se ha refugiado.

22. El héroe es auxiliado

1. Es llevado por los aires (es salvado a veces huyendo con la rapidez del relámpago).
2. El héroe pone obstáculos en el camino de sus perseguidores. Arroja una brocha, un peine, una servilleta. Estas cosas se transforman en montañas, en bosques, en lagos.
3. En el transcurso de su huida, el héroe se transforma en objetos que le hacen irreconocible.
4. El héroe se oculta en el curso de su huida.
5. Se oculta en una forja.
6. Se salva transformándose durante su fuga en animales, piedras, etc. (Rs⁶). El protagonista huye bajo la apariencia de un caballo, de un gobio, de un anillo, de una semilla, de un halcón. Lo esencial en este caso es la transformación, ya que la huida puede faltar en algún caso. Estos casos pueden constituir una subespecie particular. 

23. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca

En este caso se pueden distinguir dos posibilidades:

1. El regreso del héroe a su casa. Se detiene en casa de un artesano —orfebre, sastre, zapatero— y regresa a su casa como aprendiz.
2. Llega al palacio de un rey extranjero, se enrola en las cocinas como cocinero o en el ejército como palafrenero. También a veces se encuentra una simple llegada.

24. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas 

Si el héroe regresa a su casa, son los hermanos los que proclaman esas pretensiones. Si ha llegado a enrolarse en un reino extranjero, es un general o un aguador, etc. Los hermanos se hacen pasar por los conquistadores del objeto que llevan, el general como el vencedor del dragón. Estas dos formas pueden considerarse como dos especies particulares.

25. Se propone al héroe una tarea difícil 

Éste es uno de los elementos favoritos del cuento. A veces se le encomiendan tareas difíciles al margen de las circunstancias que acabamos de describir. Son tan diversas que cada una de ellas debería recibir una designación particular:

1. Prueba de comer y beber: comer una determinada cantidad de toros, carretas de pan, beber una bota de cerveza.
2. Prueba del fuego: lavarse en un baño de hierro fundido, al rojo. Esta forma va casi siempre unida a la precedente. Una forma aparte: tomar un baño en agua hirviendo.
3. Prueba de las adivinanzas, etcétera: plantear una adivinanza insoluble, narrar, explicar un sueño, decir lo que significan los graznidos de los cuervos posados cerca de la ventana del rey, y cazarlos, adivinar cuál es la marca que lleva la hija del rey.
4. Prueba de la elección: entre doce muchachas (o doce jóvenes) idénticas, mostrar aquella o aquel que se busca.
5. Esconderse de forma que sea inencontrable. Besar a la princesa en su ventana. Saltar desde lo alto de un pórtico.
6. Prueba de fuerza, de astucia, de valor.
7. Prueba de paciencia.
8. Obligación de traer o fabricar alguna cosa: traer un medicamento, un traje de novia, un anillo, zapatillas. Traer los cabellos del rey de los mares. Llevar el barco volador. Traer el agua de la vida. Reclutar un regimiento de soldados.
9. Prueba de fabricación: coser una camisa, cocer pan.
10. Otras pruebas: recoger los frutos de un matorral o de un árbol.

26. La tarea es realizada

Las formas con que se realizan las tareas corresponden con gran precisión, que quede claro, a las formas de las pruebas. Algunas tareas se realizan antes de que sean encomendadas, incluso antes de que aquel que las encarga exija su cumplimiento. Por ejemplo, el protagonista acierta cuáles son las marcas que lleva la princesa, antes de recibir el encargo de adivinarlas.

27. El héroe es reconocido

Es reconocido gracias a la marca o al estigma recibido (herida, estrella) o gracias al objeto que se le ha entregado (anillo, pañuelo). En este caso el reconocimiento corresponde a la función en que el protagonista recibe una marca. También se le reconoce por haber realizado una tarea difícil (este caso generalmente sigue a la llegada de incógnito); también se le puede reconocer inmediatamente tras una larga separación. En este caso son padres e hijos, hermanas y hermanos quienes pueden reconocerse.

28. El falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado 

En la mayoría de los casos esta función se halla unida a la precedente. A veces es el resultado de un fracaso ante la tarea que se debe realizar (el falso héroe no consigue levantar las cabezas del dragón). En muchos casos se presenta bajo la forma de un relato ("Entonces la princesa contó todo lo que había pasado"). A veces todo está contado desde el comienzo bajo la forma de un cuento. El agresor se encuentra entre los oyentes y se delata mostrando su desaprobación. A veces sucede que se canta una canción que relata los acontecimientos ocurridos y delata al agresor. 

29. El héroe recibe una nueva apariencia

1. Recibe una nueva apariencia directamente, gracias a la intervención mágica de su auxiliar.
2. El héroe construye un magnífico palacio. Se instala en él: es príncipe. Una doncella se despierta de repente en un palacio espléndido. Aunque el héroe, en este caso, no siempre cambia de apariencia, se trata indudablemente de una transfiguración, de un aspecto peculiar del personaje.
3. El héroe se viste con nuevos vestidos. Una doncella se pone un traje y un collar (mágicos) y aparece de pronto con una belleza deslumbradora que todo el mundo admira.
4. Formas racionalizadas y humorísticas. Estas formas deben ser comprendidas en parte como la transformación de las formas precedentes; deben ser estudiadas y explicadas en parte en relación con los cuentos anecdóticos de donde provienen. No se produce aquí ningún cambio de aspecto propiamente dicho, sino una transformación aparente, debida a un engaño. 

30. El falso héroe o el agresor es castigado 

Se le pega un tiro, se le caza, se le ata a la cola de un caballo, se le suicida, etc. A veces también vemos que es perdonado gracias a una postura benevolente. Por lo general, sólo son castigados el agresor de la segunda secuencia y el falso héroe; el primer agresor sólo es castigado en el caso de que no haya ni combate ni persecución en la historia. En el caso contrario es matado durante la batalla o perece durante la persecución (la bruja estalla cuando intenta beberse el mar, etc.).

31. El héroe se casa y asciende al trono 

1. El héroe recibe mujer y reino al mismo tiempo, o primero la mitad del reino y el reino completo cuando mueren los padres.
2. A veces el héroe se casa, pero como su mujer no es princesa, él no llega a ser rey.
3. En otros casos, en cambio, sólo se trata de ocupar el trono.
4. Si el cuento es interrumpido poco antes del matrimonio por una nueva trastada, la primera secuencia termina con el compromiso, o con una promesa de matrimonio.
5. Recíproco: el héroe casado pierde a su mujer; al final de la búsqueda el matrimonio se ha renovado. Designaremos al matrimonio renovado mediante.
6. El héroe a veces recibe, en vez de la mano de la princesa, una recompensa en dinero o una compensación de otro tipo.

El cuento se termina en este punto. Debemos señalar aún que determinadas acciones de los cuentos no se someten, en tal o cual caso aislado, a nuestra clasificación, y no se definen por ninguna de las funciones citadas. Pero estos casos son muy raros. Se trata en realidad de formas incomprensibles debido a que carecemos de elementos de comparación o bien de formas tomadas de cuentos que pertenecen a otras categorías (anécdotas, leyendas, etc.).

Claves de lectura

Vladímir Propp (1895-1970) fue un folclorista y erudito ruso-soviético que registró en su libro Morfología del cuento (1928) un método sistemático para descomponer los cuentos populares rusos en sus unidades narrativas básicas, identificando estas 31 funciones recurrentes —acciones significativas realizadas por personajes— que se repiten en secuencia en las historias. El término morfología proviene del griego morphé ("forma") y logía ("estudio" o "ciencia"), definiéndose como el "estudio de la forma". 

En el prólogo a la segunda edición revisada y ampliada de 1968, el propio Propp aclara:

"En el terreno del cuento popular, folklórico, el estudio de las formas y el establecimiento de las leyes que rigen la estructura es posible, con tanta precisión como la morfología de las formaciones orgánicas. 

Si esta afirmación no puede aplicarse al cuento en su conjunto en toda la amplitud del término, puede aplicarse en todo caso cuando se trata de los cuentos maravillosos, los cuentos 'en el sentido propio de esta palabra'. Esta obra está consagrada sólo a este tipo de cuentos."

Representó un gran avance tanto en la folclorística como en los estudios de la morfología en el siglo XX e influyó en grandes intelectuales como el filósofo estructuralista y teórico literario francés Roland Barthes, pero pasó desapercibida en Occidente hasta que se tradujo al inglés en 1958 y se publicó en Estados Unidos. Alan Dundes, académico y estudioso estadounidense del folclor, apuntó en 1968:

"No cabe duda de que el análisis de Propp es un hito en el estudio del folclore. A pesar de que no se menciona en los tratados estándar sobre el cuento popular, la Morfología de Propp será con toda probabilidad considerada por las generaciones futuras como uno de los grandes avances teóricos en el campo del folclore en el siglo XX."

Por su rigor y lucidez, este enfoque se extiende al análisis de todos los cuentos mágicos del mundo, permitiendo comparar los relatos no por sus temas ni motivos, sino por la estructura de sus acciones narrativas. Se aplica desde entonces a la narrativa en la literatura, el teatro, el cine, las series de televisión y los juegos. Al respecto, Dundes también señala:

"El esquema de Propp también podría utilizarse para generar nuevos relatos. De hecho, la Morfología de Propp ha sido programada para una computadora. Tales técnicas podrían resultar de interés para quienes buscan nuevas formas de literatura basadas en la estructura y el contenido folclóricos, o para quienes desean demostrar el carácter tradicional y el número limitado de combinaciones de motivos narrativos que se encuentran realmente en la tradición oral, en contraste con el número total de combinaciones teóricamente posibles."

Su complejidad no impide que sea comprensible por los lectores, escritores y estudiosos. Propp asegura, en el mismo prólogo, que su libro:

"Es accesible a todo aficionado a los cuentos que acepte seguirme por el laberinto de una diversidad cuya maravillosa unidad descubrirá al final."