Cartas cruzadas entre el escritor e investigador cubano Luis Álvarez, Premio Internacional de Pensamiento Caribeño por la Universidad de Quintana Roo y la Editorial Siglo XXI en México, y el director de cine cubano Orlando Rojas, en el aniversario XXXV del estreno del filme Papeles secundarios (1989). | 1ra parte: Mensaje del crítico Luis Álvarez para el director de cine Orlando Rojas. | 2da parte: Respuesta de Orlando Rojas a Luis Álvarez.
Respuesta del cineasta Orlando Rojas al mensaje de Luis Álvarez sobre su película Papeles secundarios
Gainesville, FL, 20 de octubre de 2024
Estimado Luis:
Debo confesarte que, después de leer tu ensayo sobre Papeles secundarios, me perdí en una extraña comarca entre la vanidad y el desasosiego. ¿Cómo corresponder, a alguien que apenas recordaba —ni recordaba— un estudio tan enriquecedor —35 años después— sobre mi film?
Con profundo beneplácito y no sin cierto rubor, agradezco tu fascinación tanto por Papeles secundarios como por Una novia para David, mi primer largometraje de ficción. Tú has desentrañado, aprovechando la distancia de tanto tiempo transcurrido, los presupuestos estéticos y conceptuales sobre los que se armaron ambas películas.
Nos conocimos en la escuela de Letras de la Universidad de La Habana, cuando éramos bastante parecidos a los personajes de Una novia…, pero éramos tantos allí que si intercambiamos tres frases seguidas fueron demasiadas. Hay momentos en tu texto, sin embargo, en que pareces conocerme a plenitud y, más aún, haber pertenecido al equipo creador de ambas películas. Sin una entrevista o una conversación previa, esta disertación tuya tiene pues, a mis ojos, un aliento mágico. No solo es depurado ejercicio crítico, es un anteojos que acerca, de modo muy creativo, el horizonte fílmico de las dos obras.
Junto a mi gratitud, el afán de esta carta es contarte algunos de los rodeos que hicieron posible Papeles..., historias que a lo mejor no conoces, y que desde ya mereces. En tu texto de alguna manera te preguntas cómo fue posible realizar en Cuba, ya muy entrada la década de los 80, una película como Papeles…. Ojalá la memoria me permita develarte algunos de esos misterios. Antes quisiera, sin embargo, explicarte mejor la frase con que arranco estas líneas.
Ando escribiendo un guion de auto ficción basado en acontecimientos transcurridos en las últimas décadas de mi vida entre La Habana y Miami. Es un relato complejo, largo, nada fácil de sintetizar dramatúrgicamente en un película de dos horas. Ya voy por la versión sexta y tal vez no sea la definitiva. Por primera vez, encima, me acerco a una historia en solitario, sin un guionista a mi lado. Hacerlo así es igual de apasionante y divertido, pero toma más tiempo… el tiempo, el implacable, obstáculo primero de cualquier creación.
Circunstancias extraprofesionales, por otra parte, me lo están haciendo añicos. Trabajo una hora y ya tengo que abandonar la escritura. Mi autoestima, mi paciencia machacan y machacan en baja. Un texto como el tuyo es, pues, lo que más me convenía en estas circunstancias. No me acuerdo a quién le oí decir en el mítico ICAIC (probablemente al ocurrente y brillante Oscar Valdés, que sabía parodiar con mucha gracia los refranes más sobados) que un masaje a la vanidad no es el bienestar, pero ¡cómo ayuda!
En tu involuntario "masaje" hay algo, en cambio, más gratificante. Nadie te convocó, es evidente, a echar esta mirada. Tu análisis por tanto es una muestra de privada espontaneidad, de disfrute espiritual y de necesidad de diálogo, atributos que casi siempre faltan en la mayoría de los críticos e historiadores de cine.
¿A qué responde el desasosiego, ese otro sentimiento que también menciono al principio? Quizá no puedo explicártelo con la debida complejidad. A veces pienso que mi carrera como cineasta se interrumpió, permíteme robarle una frase a Lezama, en el momento que alcanzaba su definición mejor. Trasteé en tantas y tantas historias —que nunca filmé, o que abortaron antes de nacer— que no paro de preguntarme si ya aquel momento pasó, y todo lo que escriba ahora será en vano.
Vivo en una suerte de vacío y tu inesperada revisión de mi pasado lo exacerba. La tácita afirmación tuya de que ambas películas, más allá de sus logros particulares, se han convertido con los años en cápsulas del tiempo, me desnuda: ¿seré capaz de expresar esta nueva historia con la sensibilidad artística e intelectual que desentrañas?
La idea de la película suponía como tema la contraposición entre oportunismo y honestidad, que ha sido un asunto clave de la contemporaneidad cubana.
Vuelvo a los primeros tiempos de Papeles secundarios que te anuncié. Un buen día se me apareció Jorge Luis Álvarez (el actor protagonista de Una novia para David) con una idea para una película: en un grupo de teatro habanero, una actriz de mediana edad —talentosa pero con un pasado turbio según los preceptos políticos del momento— termina deshecha en medio de la batalla, manipulada desde arriba, entre dos generaciones de artistas (una generación renombrada e histórica, aparentemente dueña del poder, y otra, pujante y ávida de triunfo, de jóvenes actores formados por la revolución). La idea suponía como tema la contraposición entre oportunismo y honestidad, que ha sido un tema clave de la contemporaneidad cubana. La idea de Jorge me interesó sobremanera.
Siempre me he ocupado de historias donde hubiese un personaje en que yo pudiera reconocerme. De alguna manera soy el David de Una novia, el Hernán de Las noches de Constantinopla, o la Charín de La reina de los jueves, por no mencionarte personajes de los múltiples largometrajes no realizados. Presentí que Mirta, la actriz que Jorge Luis “me presentaba”, perteneciente a una generación aprisionada entre otras dos generaciones, representaba no solo el futuro de esa generación de cubanos perdidos en una continuidad sin fin de manipulaciones políticas sino también mi propio futuro. Presentimiento que no resultó errado. De inmediato, pues, me concentré en buscar un guionista para desarrollar aquella idea de Jorge Luis.
Por aquellos días, el poeta y ensayista Osvaldo Sánchez había publicado una crítica sobre Una novia para David titulada Ese gordo que todos llevamos dentro, en que analizaba, como lo haces también tú y muy bien, la fábula oculta tras aquella agridulce historia de amor entre un guajirito tímido y una gordita militante. Conocía ya la inteligencia, el talento artístico y la profundidad de análisis de Osvaldo y aquella crítica, aparte de sellar nuestra amistad, significó su entrada en Papeles...
Bastante pronto estuvo listo el guion. A Julio García Espinosa, presidente del ICAIC, le pareció verde y no le dio luz verde. Nos envió a Ambrosio Fornet, por entonces asesor dramatúrgico del Instituto. Fornet podría conocer uno por uno los dioses del Olimpo, filosofar de tú por tú —si hubiera podido— con Jacques Derrida o Walter Benjamin, deconstruir Mientras agonizo o Retrato de un artista adolescente, pero no era un dramaturgo. Sus puntos de vistas se refirieron sobre todo a la inconveniencia de aquel proyecto en la eterna plaza sitiada de Cuba. Nuestra relación fue pésima. Al sellar las conversaciones, Osvaldo y yo sentimos que no teníamos salida.
Para sorpresa nuestra, García Espinosa nos convocó nuevamente. Nos dijo que si conseguíamos dos cineastas de su confianza que avalaran el proyecto, él le daría el visto bueno. Yo la tenía fácil: había sido director asistente de Humberto Solás (Cantata de Chile, 1975) y de Tomás Gutiérrez Alea (Los sobrevivientes, 1979) y mantenía con ellos un diálogo de total franqueza. Rápidos ambos leyeron y más rápido argumentaron su adhesión al proyecto.
Agradeceré por siempre ese gesto extraordinario de Julio. Años más tarde, quise reproducir el método con Alfredo Guevara —cuando detuvo el rodaje de Cerrado por reformas— pero a rajatabla obvió los juicios positivos de Gutiérrez Alea y Solás.
Pudimos armar enseguida, con entera libertad, un equipo de dirección sin precedentes y comenzó a rodar de inmediato, en medio de las efervescentes sacudidas de la perestroika. Un equipo culto, estéticamente preparadísimo pero, en su mayoría, sin experiencia cinematográfica. Me siento muy bien cuando trabajo con debutantes, tanto en lo relativo al reparto como al equipo de dirección. En mi obra dentro del ICAIC, ese hábito se convirtió de hecho en mi sello como cineasta.
En Papeles… disfruté en extremo ser el director de una “orquesta” de talentos que “tocaba” por primera vez para el cine. Yo naturalmente aporté mucho como director de orquesta, pero la ambición poliédrica de la película no hubiera existido sin la mirada profunda, iconoclasta de Osvaldo Sánchez como guionista —inaudita sobre todo teniendo en cuenta que era su primer guion—, sin la imaginativa guía dramatúrgica de un entonces novísimo Carlos Celdrán, sin la espectacular fotografía del Pérez Ureta –el único con amplia carrera fílmica–, tampoco sin la dirección de arte de Flavio Garciandía, la música de Mario Dali, los diseños de vestuario de Lorenzo Urbistondo y las coreografías de Miguel Ángel Masjuán, exquisitos en sus respectivas especialidades.
Los creadores de la película se conjuraron para romper formal y conceptualmente con la epicidad y el costumbrismo trivial en que languidecía el cine nacional.
Me parece que al encumbrar tanto mi aporte ocultas sin pretenderlo el factor que, desde mi punto de vista, define el nervio del film: la discusión abierta, exenta de juicios a priori, por parte de un equipo de personalidades estéticas muy fuertes. Tanto el equipo de dirección como los actores, se conocieron y consagraron con tanta profundidad y compromiso que, al culminar la etapa de prefilmación, el proyecto rezumaba una esencia tan clara que podíamos filmar casi sin hablarnos. No fue, debo aclarar, una obra de creación colectiva, fue una experiencia en la cual sus creadores se conjuraron, con distintos grados de conciencia, para romper formal y conceptualmente con la epicidad y el costumbrismo trivial en que languidecía el cine nacional. Si esa ruptura se logró, como tú afirmas con vehemencia, fue sin duda gracias a un proceso de discusión horizontal, democrática, tal vez novedoso en una industria tan vertical.
Un incidente, casi al principio de los rodajes, confirma ese sentido de pertenencia del que te hablo. El productor inicial, ajeno a la convicción de luchar por el proyecto con la mente y con los dientes, decidió expulsar a un utilero que había cometido un error sin consecuencia para la filmación de aquel día. La injusticia socavó la armonía del equipo y una protesta espontánea no se hizo esperar. Capitaneada por la directora asistente (Ana Rodríguez) y los asistentes de dirección (Roberto Viña y Jorge Luis Sánchez), de inmediato se unieron todo el equipo y los actores.
Por la especialidad que cursaste en la escuela de Letras, imagino que conociste bien la gallardía, la honestidad de Ana Rodríguez. Ana, una de las directoras asistentes más competentes de la historia del ICAIC, mi inolvidable guía ejecutiva, tenía una fuerza impresionante. Ante el empuje de ella y el apoyo de todos, el productor se cerró a la banda: o se va el utilero o me voy yo. Cuando Pérez Ureta y yo tratamos de convencerlo para que ambos se quedaran, nos dimos cuenta de que lo que él deseaba era largarse. No soportaba, acostumbrado a producir por úcases, un equipo mancomunado, seguro de sus objetivos productivos y estéticos.
El incidente era gravísimo: era uno de los productores estrellas del ICAIC y evidentemente no quería seguir vinculado a un proyecto tan polémico políticamente. Te confieso que, dominado por un sentimiento paranoico, pensé que aquello era una conjura para detener la filmación. Al día siguiente de aquella “huelga”, la dirección de la Productora me pidió, en cambio, que escogiera un nuevo productor. No lo sé a cabalidad pero pienso que García Espinosa, convencido de su estrategia de grupos de creación relativamente autónomos, escogió apoyar el proyecto hasta las últimas consecuencias (algo también que tengo que agradecerle tantísimo).
La producción no se detuvo ni un solo día. Los asistentes de dirección —Anita, Viña y Jorge Luis— fungieron como productores. Muy pronto José Ramón Pérez, el productor de mi primer corto, también sin experiencia como productor de largos, se sumó al proyecto. Logró rápidamente un diálogo con todos y cada uno de los miembros del equipo. La producción en sus manos floreció, cada día de rodaje era un goce. El soplo creativo que tú captas en tu artículo no hubiera sido posible con el productor original. En ese sentido, Ana y José Ramón fueron los héroes anónimos de Papeles…
Tal vez en un futuro, algún investigador analice el papel de los productores de la época en que el ICAIC realizó sus películas mejores. Pienso que fueron la zona más débil. Por una impericia fundacional, la formación intelectual no fue el factor fundamental en la búsqueda y adiestramiento de los productores. A la mayoría les resultaba demasiado complicado terciar dentro de un proyecto artístico, fundir de manera creativa el control económico y la búsqueda estética.
Otro ingrediente original sin el cual Papeles… no sería lo que es fue la selección de los actores. No recuerdo haber hecho ni una sola prueba de actuación. Tanto Osvaldo como yo los teníamos preseleccionados desde la escritura del guion. El preciso desempeño de ellas y ellos, en su diversidad de procedencias e historias personales, extendió sin dudas el alcance y la trascendencia del film. Sin demasiada explicación, todos captaron la naturaleza de sus personajes y, sobre todo, la quintaesencia del guion, ese espíritu entre el temor y la esperanza que se respiraba en La Habana ante la ineludible caída del contrahecho e inauténtico bloque del "socialismo real existente".
El personaje de Mirta, perteneciente a una generación aprisionada entre otras dos generaciones, representaba no solo el futuro de esa generación de cubanos perdidos en una continuidad sin fin de manipulaciones políticas, sino también mi propio futuro.
La parte que veía en aquella coyuntura una esperanza de cambio, parte representada solitariamente por Pablo —el personaje interpretado con precisión y candor por el recién llegado Ernesto Tapia— se arranca con furia el bigote de su personaje y sin esperar el aplauso final se larga de aquel teatro, en una salida individual que significa romper, de una vez y por todas, con la farsa trágica en que se había convertido el socialismo a la cubana.
El resto de los personajes, tantos las víctimas como los victimarios, no atinan a otra cosa que permanecer enclaustrados allí, enajenados en una teatralidad sin futuro. Apenas año y medio después de que el velo negro cubre el rostro yerto de Mirta —el personaje protagónico encarnado magistralmente por Luisa Pérez Nieto— comienza en la Cuba real —no en un teatro metafórico— el tristemente célebre Período Especial, época de miedo y carencias que ahora se ha reavivado exponencialmente hasta convertirse en el período normal de la tragedia cubana.
La película concluida, no me caben dudas de que García Espinosa necesitó contar, a la usanza del mejor cine soviético, un respaldo internacional de mérito. Para su suerte, Papeles… fue seleccionada para la competencia oficial de dos importantes festivales: Venecia y San Sebastián. Pero, por las reglas de los festivales clase A, había que decidirse solo por uno.
La presencia en el reparto del español Juan Luis Galiardo y el hecho de ser una coproducción con España, hizo que Julio escogiera San Sebastián. Una suerte y una desgracia. El avión en que yo volaría a Venecia cayó al despegar de Boyeros y hubo un solo sobreviviente. En San Sebastián, en cambio, la película fue incomprendida, vapuleada, ninguneada.
Asistí solo al festival, sin ningún actor, sin ningún representante del ICAIC, algo desacostumbrado. En la habitación del hotel me esperaba un boletín con las reseñas de las películas incluidas en la competencia. La reseña de Papeles… concluía con una sentencia contundente: Primera película anticastrista realizada en Cuba. Con la perspectiva que te dan estos 35 años transcurridos desde el estreno, tú coincides con esa sentencia en tu ensayo. Pero te confieso que aquella frase congeló mi felicidad de estar en aquel Festival. De pronto me sentí un personaje de mi propia película, suspendido en el trapicheo sordo entre la honestidad, el oportunismo y el miedo, propios de la falta de democracia.
Papeles secundarios es una observación compleja y subjetiva de una sociedad bajo un régimen autoritario, nunca el panfleto político a que la querían reducir.
Nunca admiré a Fidel Castro como lo hicieron otros muchos cubanos, pero no me animaba por entonces la voluntad de romper con mi país ni mucho menos con el ICAIC que a pesar de cualquier duda inicial había producido la película, ruptura a la cual aquella frase me invitaba. La conferencia después de la proyección a la prensa se concentró, como si la película fuera un manifiesto político, en aquella sentencia reductora. Yo me rebelé.
Leyendo tu ensayo, es admirable cómo muchos de los análisis estéticos, estructurales, sociales, sicológicos y políticos tuyos coinciden con la respuesta mía de entonces. Como toda obra que aspire a ser arte, hoy como ayer, Papeles… es una observación compleja y subjetiva, en este caso, de una sociedad bajo un régimen autoritario, nunca el panfleto político a que la querían reducir.
Ya por entonces, por mis frecuentes visitas a Miami después del paso por festivales norteamericanos con A veces miro mi vida y Una novia para David, estaba yo convencido de que el futuro cubano resultaría doblemente difícil. Los cubanos estábamos, estamos todavía, sometidos a dos dictaduras: una insular, para muchos la única; y otra al lado opuesto del estrecho de la Florida, muchísimo menos tangible, menos cruenta —pero no menos devastadora desde el punto de vista cultural e intelectual— liderada por “comandantes en jefes” que se sentían y aún se sienten los únicos redentores de los cubanos de la isla y el exilio.
Aún a sabiendas de todas las aberraciones y atrocidades cometidas por el socialismo de corte estalinista —incluido el cubano bajo el liderazgo de Fidel Castro— yo pensaba que un régimen justiciero y democrático, con todos y para el bien de todos, podría ser una solución para un futuro simplemente más humano. Me hubiera sentido más a gusto si los críticos en aquella rueda de prensa hubiesen visto mi película como una obra opuesta a todas las manipulaciones, exclusiones, silencios, miedos u oportunismos a los que nos somete cualquier autoritarismo, sea cual sea. En 1989, yo creí posible seguir aportando a un cine nacional, por eso te confieso sin miedo mi "oportunismo" de entonces. No estaba dispuesto a que una simplificación política entorpeciera mis ganas de seguir haciendo cine en Cuba.
En la conferencia me apropié entonces de una frase que repetía con gracia Titón cada vez que lo arrinconaban con un guantazo contra la ignominia congénita de los socialismos: El socialismo es un buen guion, pero una mala película. Luego de más de dos décadas en un exilio que, por cierto, no ha hecho muy poco o casi nada por el crecimiento de una auténtica cultura cubana en la diáspora —y aún menos en la producción cinematográfica-— me espanta que muchos analistas y críticos fuera de Cuba comulguen o coincidan con la idea de someter al paredón mediático a aquellos artistas o intelectuales que no comulguen con su manera única de concebir el futuro del mundo. En cualquier lugar, paredón es paredón.
No te sientas, Luis, aludido por esta reflexión mía. Para nada. En tu carta, y luego en tu ensayo publicado en Hypermedia Magazine, hay un torbellino de ideas complejas y análisis profundos. Perfectamente entiendo que hayas echado mano a una simplificación similar para definir de golpe y porrazo, en su sentido político, la trascendencia del film.
En un curso de guion dictado por el gran guionista francés Jean Claude Carrière en la EICTV de San Antonio, hablando de su experiencia de trabajo con Luis Buñuel, reveló que nunca le tenían miedo al lugar común, más bien lo contrario, el lugar común refleja la más de las veces una experiencia real, asimilada por un determinado grupo humano. Usarlo con inteligencia, enriqueciéndolo, ayuda a concretar rápido una idea compleja. Eso es lo que has hecho tú de una manera fascinante.
Vuelvo a San Sebastián. Al día siguiente de la conferencia de prensa, una crítica vasca publicó en un periódico local una apostilla sobre Papeles…: Sorprendente el entradón (sic) de esta peli en la competencia oficial. Nunca se dijo tan poco con tanto. Imagino que fue una mujer con cierto parecido a Marguerite Duras que se largó al principio de la conferencia de prensa, evidentemente molesta con mi postura. Lo que no fue una broma para mí, fue la reproducción de aquella apostilla lapidaria por parte del periódico Granma. Hasta Papeles secundarios ningún periódico cubano había reflejado con veracidad el paso de una película del ICAIC por un festival. Tenían para eso una frase acuñada, tanto para el éxito como para el fracaso: Gran recepción del film cubano XX en el Festival YY.
Papeles secundarios rompió aquel molde. A mi regreso, el equipo del film se reunió en mi casa para recibirme. Todos estaban cariacontecidos. Como yo, esperaban mejores resultados, no un fracaso en aquel festival. El más joven de los colaboradores, Carlos Celdrán, menos duchado entonces en confabulaciones políticas, intentando alentarnos, se echó la culpa. El fracaso se debía a debilidades dramatúrgicas. Según él, el duelo final entre Yarini y Lotot, o sea entre los personajes de Alejandro y Pablo, debía haberse salido de la obra representada —Requiem por Yarini— y haber conectado con la realidad abusiva dentro del grupo teatral. Pablo, en lugar de irse del teatro, debía haber herido de verdad a Alejandro. La sangre tenía que haber corrido. De ese modo el film terminaría con la presencia de carros patrulleros y policías. Naturalmente no salimos de la depresión con aquella sugerencia suya para un nuevo más enraizado, pero al menos olvidamos por un instante la posibilidad de un complot político, manipulado desde el Granma, para engavetar la película, defenestrar a García Espinosa y anular su política democrática en la aprobación de guiones, representada por los grupos de creación.
Tres meses más tarde, en el Festival de La Habana 1989, la película tuvo su estreno nacional. El jurado la apoyó con fuerza. Los aplausos del público fueron, sin embargo, cortos. Por una razón más profunda que esos aplausos tibios, los premios originales del jurado fueron manipulados en contra de Papeles… Me enteré dos días antes de la clausura de aquellos cambalaches y de sus razones superficiales, no de las causas profundas. Pero podía imaginármelas fácil y batallé como una fiera. No lo hice por vanidad: sentí que el estreno comercial de la película estaba en peligro, que los creadores de la película, convertidos todos en papeles secundarios de nuestra propia película, necesitábamos apoyo externo.
El jurado se reunió nuevamente. Tuvimos una victoria parcial, nunca igual a la contundente decisión original del jurado. Muy pronto confirmamos que nuestra paranoia tenía algún fundamento. De inmediato, un funcionario de la cultura al frente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) calificó la película como una oprobiosa afrenta al gremio de actores cubanos. Seguido, saliéndonos al paso, la revista Verde Olivo publicó una crítica bajo seudónimo, como era su modus operandi, en la cual sin muchas vueltas la acusaba de contrarrevolucionaria.
Por fortuna, la crítica nacional salió al rescate. Este apoyo unido al hecho de su baja popularidad salvó a la película de la mordaza. ¿Para qué gastar municiones en una película no popular, que encima era una coproducción con la Televisión Española? Quizás el complot contra el ICAIC y García Espinosa que en menos de dos años explotó con rabia extrema sobre Alicia en el país de las maravillas no estaba aún perfilado a esas alturas.
La película tuvo luego un recorrido internacional exitoso. Entre otros, Sundance y New York Latino Film Festivals, donde acaparó dos de los premios principales (Film y actriz protagonista), Oscar 1990 (candidata al Mejor Film en Extranjero). Fue además el film que inauguró la Muestra de Cine Cubano en el Museo Pompidou, la retrospectiva de cine nacional más amplia que se haya realizado hasta ahora. En el discurso inaugural, Julio García Espinosa calificó la película como lo mejor que podía haberle sucedido al ICAIC en su treinta aniversario. Aquí hay otra anécdota que te quisiera compartir.
Todavía retumbaban los aplausos cuando, no sé cómo ni por qué, el recuerdo tóxico de San Sebastián y mi arraigado perfeccionismo se confabularon contra mi alegría. Al salir de la recepción posterior a la proyección, le pedí a Julio reeditar la película. Bajábamos por las espectaculares escaleras rodantes del Pompidou junto con Humberto Solás.
Con cara de espanto Humberto echó la cabeza hacia atrás. Julio fingió que no me había oído, ni siquiera me miró. "La película tiene todavía muchas invitaciones a festivales", traté de explicarles. Cuando llegamos a la planta baja, Julio al fin me miró: "Nelson Rodríguez es el mejor editor de América Latina y fue quien editó tu película. Si él está de acuerdo en hacerlo, yo lo autorizo".
Justo al regresar a La Habana, quise sellar aquel acuerdo. Nelson se negó rotundamente. Toqué entonces en la puerta de Lina Baniela, su asistente de edición y editora del sonido de la película. A Lina no le pareció una mala idea. Julio, después de colegiar con Nelson, aceptó que Lina hiciera la nueva versión.
Esta segunda versión tiene algún que otro cambio estructural y doce minutos menos. Años después, ya fuera de Cuba, buscando desesperadamente un DVD con la calidad fotográfica original, advertí que las dos versiones circulaban en las tiendas piratas de Miami. Al visionarlas, pensé que ambas versiones tenían sus aspectos favorables. Rosa Soto, el personaje actuado por Rosa Fornés tiene, en la versión larga, una mejor exposición y se marca mejor la invectiva contra la generación más vieja de artistas, coetánea con la Revolución. En la corta, en cambio, el asunto de la lucha intergeneracional sale a flote con más claridad. Con tu artículo, te has convertido en el gran especialista del filme y estoy curioso de saber cuál de las dos versiones has manejado tú. Y si has manejado las dos, ¿cuál prefieres?
Solo en entrevistas había yo reflexionado sobre Papeles… Tu exhaustivo análisis despertó en mí las ganas de hacerlo. Discúlpame por esta interminable carta. Tal vez es una descarga, sin rumbo ni objetivos. Acógela como una seña de mi agradecimiento. También, como mi invitación a un diálogo que la casualidad, o la algarabía universitaria, bloqueó en nuestra juventud.
Un gran abrazo para ti y otro para tu esposa.
Tuyo,
Orlando Rojas.
PD. Quisiera contarte también algo sobre Los sobrevivientes. Flor Loynaz en efecto estaba harta de aquel rodaje que se dilataba y dilataba sin fin. Un día filmando la escena de la cacería del gato, un error en los efectos especiales acabó con la lámpara del recibidor. Al día siguiente, debajo de los restos de la lámpara, Flor montó un árbol de Navidad (no recuerdo si extemporáneo). Una pequeña pancarta de cartón, colgada al árbol, enarbolaba un poema escrito con tempera: Mi querido Santa Claus / Que con tanta carga puedes / No te pido que me traigas / Sino más bien que te lleves. El poema estuvo allí por varios días y nos puso mal de la cabeza a todos. Como no había nada pendiente por rodar en aquel recinto, no hubo que pedirle que retirara el arbolito. Por suerte. Yo era la mano derecha de Titón, el que mejor diálogo tenía con Flor y uno de los pocos que ella recibía en su habitación, por tanto estoy casi seguro de que justo a mí me hubiera correspondido pedírselo. Cuando ella por sí misma ordenó retirar el arbolito, me atreví a pedirle la pancarta con el poema. Flor se hizo la desentendida: "¿De qué poema me hablas? Ahí no hubo ningún poema, ni ningún arbolito, Orlando, tú debes haberlo soñado". ¿Dónde estará ese cartón? Era una persona surreal, muy sagaz y, en la ojeriza que le cogió al equipo, simpatiquísima.