El poemario Hidalgos (Editorial Primigenios, Miami, 2025) de René Fuentes no es exactamente un libro sobre el exilio, aunque el exilio esté en casi todas sus páginas. Tampoco es un libro sobre Cuba, aunque Cuba aparezca en la sangre, en los muertos, en la lengua y en la memoria. Su asunto es más difícil de nombrar: qué queda de un hombre cuando los lugares que podían habitarlo han desaparecido, y qué puede hacer la poesía con esos restos.
La respuesta de René Fuentes no consiste en reconstruir una patria: consiste en caminar. Todo ello me hace rememorar el instante en que René Fuentes y yo nos conocimos en el Bayamo de 1993 gracias a la poesía y a la poeta Zoelia Frómeta; las veces que nos vimos en su ciudad natal, también en Manzanillo y Santa Clara; la lectura de sus dos primeros libros, Los gallinazos (poesía) y La bufanda (teatro). Con ambos ganó el Premio Abril en 1994, en las respectivas categorías.
Nunca fuimos amigos, ni siquiera nos unió un diálogo en aquellos años convulsos. No fue hasta su exilio uruguayo —donde la dictadura cubana lo obligó a permanecer— y mi prisión domiciliaria en Cuba —preso de conciencia, porque eso somos los cubanos dentro de la isla—, que comenzamos una larga conversación. Hasta el día de hoy caminamos sobre ese hilo que es la patria, la familia y la literatura, ambos en el destierro.
Desde el título, Hidalgos convoca una figura que el propio libro se encarga de desmontar. La cita de Don Quijote que lo precede —"Yace aquí el hidalgo fuerte / que a tanto extremo llegó"— introduce una genealogía cervantina, pero René Fuentes desplaza su épica. Su hidalgo no conquista territorios: atraviesa pérdidas. No posee una ínsula, una casa ni un reino. Posee, apenas, una voz que se resiste a dejar de andar.
La épica trasladada al lenguaje
El primer poema decisivo es "Gesta". El título promete una acción heroica, pero el poema desplaza enseguida la heroicidad hacia una acción mínima: "hacer girar / de otro modo el mundo". El verbo importa más que el sustantivo. No se trata de conquistar el mundo, sino de modificar su movimiento, y para conseguirlo hace falta un "frenazo secular", expresión en la que la violencia del corte convive con una duración histórica casi inmóvil.
René Fuentes enfrenta así dos movimientos: la "noria de ensueños", que gira sin desplazarnos, y el frenazo que puede interrumpirla. El poema avanza, además, mediante un encadenamiento de formas verbales asociadas a la posibilidad y la proyección —"aprenderíamos", "podamos quedarnos", "podamos partir"— que desplaza el énfasis desde la afirmación hacia la posibilidad. Incluso cuando introduce la célebre apertura del Quijote ("En un lugar de la Mancha…"), la cita no opera como homenaje literario, sino como recordatorio de que toda comunidad comienza siendo una frase compartida.
La lengua materna aparece entonces unida a la leche materna en una imagen de notable eficacia simbólica: la identidad no nace de una bandera, sino de una voz aprendida antes incluso de la conciencia.
La aparición del grillo lleva esa operación a una escala todavía más precisa. El animal aparentemente insignificante se convierte en "bandera sonora", y después en "otra patria íntima". Dos palabras bastan para desmontar una idea solemne de patria: la bandera deja de ser tela o emblema estatal y se vuelve sonido; la patria deja de ser territorio y se vuelve intimidad acústica. Aquí aparece una de las claves del libro: Fuentes no sustituye una patria por otra; cambia la naturaleza de aquello que llama patria.
Quitarse los nombres
Esa operación alcanza una forma particularmente rigurosa en "Llegaron las razones". El poema empieza con una repetición que tiene algo de relato oral: "Llegaron las razones / con alforjas rebosantes llegaron". Las razones llegan cargadas, como viajeros: traen argumentos, pero también una pretensión, la de explicar al sujeto. La respuesta es inmediata: "No, dije. Demasiado tarde, dije". El "dije" introduce una voz que no discute: rechaza.
Después llegan las patrias, las religiones, las "jaulas y vergeles", y el procedimiento se repite —aquello que pretende ofrecer una identidad es sucesivamente descartado. La fuerza del poema no reside tanto en lo que se rechaza cuanto en la persistencia de una voz capaz de sostener el rechazo: la repetición del verbo "dije" convierte el acto de hablar en el verdadero acontecimiento del texto.
La enumeración no construye un mundo; lo vacía, hasta que queda "mi opacidad de piedra humana", expresión que une dos materias incompatibles —la piedra opaca y muda, lo humano expuesto a la conciencia y al dolor. El sujeto llega así a un núcleo anterior a toda definición, y solo entonces puede decir: "Soy éste que veis aquí". No es una simple cita culta: es el instante en que el libro declara que la identidad no procede de una esencia previa al lenguaje, sino del acto mismo de nombrarse. Pero la afirmación no fija nada; el poema vuelve a disolverla: "Desde entonces soy aire". Entre "soy éste" y "soy aire" está condensada buena parte de la poética de Hidalgos: el yo quiere reconocerse sin convertirse en definición.
El autorretrato que sigue radicaliza esa estrategia mediante una cadena de negaciones —"No tuve", "No elijo", "No labro", "No tengo", "No me alisto", "No niego", "No busco", "No pido", "No renuncio"—. La anáfora construye aquí identidad por sustracción: el poeta no se define diciendo qué es, sino quitándose de encima las identidades que otros podrían imponerle. Solo entonces aparece el nombre, "René Fuentes Gómez", al final de la operación y no al principio. Primero se despoja al sujeto; después se lo nombra.
Una lengua entre la estaca y la cuerda
En "Siempre Argel", esa lucha por conservar un yo desemboca en la lengua, y es quizá el poema donde el libro piensa el exilio con mayor nitidez, evitando casi todos sus lugares comunes: no hay nostalgia sentimental ni reconstrucción autobiográfica, y la identidad no queda fijada por el recuerdo de un territorio perdido. El poema desplaza desde el comienzo la lógica temporal —"Hoy no es el día que está sucediendo"— para instalar al sujeto en un presente suspendido, donde la realidad ya no se mide por el calendario sino por la intensidad de la memoria.
El procedimiento formal es una reiteración cuidadosamente administrada. La insistencia en "podría" y, más adelante, en "mi lengua, mi querida lengua", no busca solamente un efecto musical: cada repetición reduce el espacio de las certezas hasta dejar en pie un único elemento irreductible. Los girasoles introducen una imagen de belleza incómoda —la lengua gira y brilla "entre la estaca y la cuerda"—, donde el campo semántico de la naturaleza queda atravesado por el de la coerción. La segunda formulación es todavía más desnuda:
Mi lengua,
mi querida lengua,
mi único hogar.
Resulta revelador que el poema no concluya nombrando una patria, una ciudad o una casa, sino la lengua. La gradación —lengua, querida lengua, único hogar— convierte la repetición en descubrimiento, y esa conclusión solo llega después de una serie de pérdidas sucesivas: primero la identidad civil, después la memoria biográfica y, finalmente, la propia voz. Es una de las decisiones más inteligentes del libro: mientras buena parte de la poesía del exilio convierte la patria en objeto de elegía, Hidalgos desplaza el conflicto hacia el lenguaje mismo. No se pierde únicamente un país; se pierde el lugar desde donde las palabras parecían corresponder naturalmente con las cosas.
Una poética de la incertidumbre
"Como los peces" es uno de los poemas de mayor densidad metapoética del volumen. René Fuentes comienza desmontando cualquier ilusión sobre la utilidad de la poesía —"Un poema necesario no puede ayudarte a tener salud ni a pagar cuentas"—, pero el texto introduce enseguida un matiz decisivo: el verdadero peligro no está en la inutilidad del poema, sino en quienes pretenden convertirlo en instrumento de certeza o de propaganda.
El símbolo del "ojo de vidrio" concentra esa sospecha: no es solo una mirada rígida, sino una concepción del poema sometida al cálculo o a la pertenencia tribal. Frente a ello, René Fuentes reivindica el poema como espacio de incertidumbre: "Un poema no dice, no es, no sabe nada". La frase resume con precisión la ética del libro: la poesía no ofrece respuestas; preserva la complejidad de las preguntas.
Nombrar sin certeza
En "Dicen", Fuentes encuentra quizá su procedimiento más austero. Todo empieza con una palabra que parece inocente, "Dicen", pero que no afirma, transmite; no garantiza, distancia. Cada vez que vuelve introduce una verdad mutilada por otras voces: "Dicen que estaban conversando", "Dicen que quisieron escapar", "Dicen que les dispararon".
La repetición construye una cadena de testimonios sin testigo definitivo, y esa incertidumbre verbal tiene una consecuencia ética: cuanto menos sabemos de los desaparecidos, más debemos nombrarlos. El poema responde a la desaparición con una enumeración inversa. Les fueron quitando la sonrisa, los gestos, la sombra; después los ojos, las uñas, los dientes; finalmente "sueños, olores, dolores, caricias, nombres, amigos, familia". La lista deja de enumerar lo destruido y empieza a reconstruir aquello que hacía humano a cada desaparecido: el poder borra cuerpos, el poema devuelve atributos. Y, sin embargo, René Fuentes no remata con una denuncia: lo deja caer.
Sin tumba,
sin huesos,
sin rastro fijo.
Por ahí.
Los versos se acortan a medida que desaparece aquello que nombran; la sintaxis pierde materia. El "Por ahí" final es casi una indicación casual, y justamente por eso resulta insoportable: los muertos no tienen lugar donde fijarse. La forma reproduce aquello que cuenta.
La muerte como compañía
"Padre" modifica el eje del libro: hasta aquí el viaje podía leerse como búsqueda de identidad; aquí se revela también como búsqueda genealógica. "Mi padre y toda su muerte me acompañan" contiene una paradoja sencilla y terrible: el muerto está muerto, pero su muerte viaja.
Fuentes no dice solamente "mi padre me acompaña"; añade "toda su muerte", y la muerte deja de ser un acontecimiento pasado para volverse presencia transportable. Es, probablemente, el poema más logrado del conjunto, y su extensión no responde a un desarrollo narrativo sino a una estructura de aproximaciones sucesivas.
Cada regreso a "mi padre" incorpora una variación que modifica el sentido de las anteriores: el padre es, alternativamente, presencia, ausencia, herencia biológica, memoria histórica, origen de la voz y figura del desarraigo.
"La escritura no nace en un espacio consagrado."
Esa movilidad impide que la anáfora derive en simple énfasis y la convierte en procedimiento de conocimiento. La genealogía funciona como un árbol verbal —padre, abuelo, bisabuelo, hijo—; el apellido Zubizarreta deja de ser identificación para comportarse como corriente. Y en ese punto aparece una de las ironías más profundas del libro: el padre no quería para su hijo "el oficio inútil de ser poeta", pero termina transmitiéndole precisamente aquello que no pretendía heredarle: una voz.
El poema evita además el patetismo mediante una constante alternancia entre la contemplación exterior y la evocación íntima. El paisaje de Bilbao, el Nervión, la bruma, el humo del cigarro o las servilletas donde el hablante toma notas no son decorado sentimental, sino objetos que sostienen la emoción e impiden que se disuelva en abstracción.
Cuando el padre recuerda que solo quería "que mis muertos tengan una tumba donde el río no inunde los huesos", el poema alcanza una sobriedad que ninguna amplificación retórica habría podido mejorar. La herencia no está en lo que el padre quiso enseñar, sino en lo que dejó sin saberlo, y por eso la serie final —"Mi hacha, / mi monte, mi sendero, mi otredad"— transforma al padre en paisaje. El hijo no regresa al padre: camina con él.
Escribir desde el margen
En "Ventanal", el sujeto ya no está solo separado de Cuba; tampoco pertenece plenamente al lugar que lo recibe. El hotel es un "hotel de paso", y la extranjería aparece como "mala costumbre de ser extranjero y siempre de paso": el adverbio "siempre" convierte la provisionalidad en identidad. René Fuentes no intenta domesticar a Bilbao mediante la literatura; la ciudad conserva su alteridad —el Nervión pasa, la lluvia cae, el poeta mira— mientras él escribe en servilletas. Ese detalle material contiene una poética entera: la escritura no nace en un espacio consagrado, sino en un objeto destinado a servir y desaparecer.
De ahí que el poema rechace "un manojo de palabras ordenadas y muertas" y prefiera un "poema despeinado". René Fuentes sospecha de la poesía demasiado ordenada, de la frase que llega a su destino sin haber atravesado ninguna dificultad; el poema debe conservar algo del cuerpo que lo escribe. "Prefiero" convierte esa poética en una ética: "Prefiero las botellas vacías", "Prefiero ser imprudente", "Prefiero las derrotas", "Prefiero un canto roto", "Prefiero ser / guitarra del mesón". El sujeto no elige lo triunfal, sino aquello que conserva una fisura. Por eso el final introduce una contradicción que solo parece tal:
¡Agur, Bilbao!
Yo te recibo,
no me despido.
Despedirse supondría haber poseído aquello de lo que uno se marcha; recibir es aceptar la presencia del otro sin convertirlo en propiedad. Bilbao no llega a ser patria, y esa es precisamente la condición de su valor.
Llegar tarde
"Gravedad" reúne retrospectivamente los hilos del libro. El título posee una ambigüedad física, moral y temporal, pero el poema introduce enseguida una forma particular de peso:
El momento más grave de mi vida fue no ver morir a mi padre.
El dolor no procede únicamente de la muerte, sino de haber llegado tarde a ella: el desterrado llega tarde a los acontecimientos que deberían haberlo formado. Por eso el Nervión termina convertido en un archivo:
leer ahora en las aguas del Nervión cada voz, cada cauce.
Cada andar de cada desterrado.
El verbo "leer" modifica el paisaje: el río deja de ser contemplado y empieza a ser descifrado. La repetición de "cada" invierte la operación de "Dicen" —allí la desaparición fragmentaba a los individuos; aquí la lectura intenta devolverles singularidad.
Una coherencia que también es un límite
Esta concepción de la voz —que no procede de una esencia anterior al lenguaje, sino del acto mismo de nombrarse— atraviesa todo el poemario y constituye una de sus aportaciones más sólidas. En un momento en que buena parte de la poesía contemporánea oscila entre la confesión inmediata y el virtuosismo formal en las redes, René Fuentes devuelve al poema una pregunta antigua formulada desde la experiencia del destierro: ¿qué puede seguir diciendo una voz cuando ha perdido el suelo desde el que hablaba?
El libro construye esa respuesta mediante la recurrencia de unas pocas imágenes —el árbol, el agua, el camino, la mesa, la servilleta, el humo, el puente, el río— que no poseen un significado fijo, sino que regresan transformadas por los poemas anteriores.
"Un libro construido sobre la persistencia de una voz."
Esa misma economía imaginativa, sin embargo, tiene un reverso. La fidelidad a un repertorio simbólico reducido produce, en algunos tramos del libro, una cierta sensación de clausura: no porque el símbolo se agote, sino porque el conjunto parece confiar más en la reiteración que en el descubrimiento. Los mejores poemas —"Dicen", "Padre", "Siempre Argel"— son precisamente aquellos en los que una imagen modifica de forma inesperada el sistema construido hasta entonces; en otros tramos, el mismo procedimiento se aplica con menor tensión, y la repetición insiste sin desplazar demasiado el sentido.
Algo parecido ocurre con el registro. Desde sus primeras páginas, Hidalgos instala la enunciación en una gravedad casi constante: la dicción apenas conoce inflexiones hacia la ironía, el humor o el descenso coloquial. La consecuencia es una unidad tonal admirable, pero también una cierta uniformidad emocional que acompaña al lector hasta el final. Un libro construido sobre la persistencia de una voz podría haber ganado en complejidad si hubiera dejado entrar también sus vacilaciones o sus quiebras, en vez de sostener casi siempre la misma temperatura expresiva.
No se trata de un defecto que arruine el conjunto —la coherencia es, de hecho, una de sus mayores virtudes—, sino de su contrapartida inevitable: la gravedad que da unidad al libro es la misma que reduce la variedad de sus registros.
Permanencia
Después de todo, ¿qué queda? La respuesta aparece en un verbo mínimo: "Queda". No "permanece", no "sobrevive": queda. El verbo carece de épica, y precisamente por eso la contiene. Queda el padre. Queda el árbol de sangre. Quedan las madres. Queda la sombra. Queda la ciudad atravesada. Queda la lengua. Queda el poema.
Ahí reside la verdadera operación de Hidalgos: sus caballos, caminos, aguas, piedras, árboles y ventanales no forman un repertorio de símbolos estables, sino que cambian de sentido al avanzar el libro porque cada uno es sometido a una experiencia de pérdida. El agua termina siendo memoria; el árbol, genealogía; la piedra, vulnerabilidad; la lluvia, duelo; el ventanal, frontera; la servilleta, precariedad; el padre, raíz; la lengua, hogar. Y la poesía es el lugar provisional donde todo eso puede coexistir sin quedar reducido a una explicación.
Por eso, reducir Hidalgos a una lectura únicamente como poesía del exilio sería empobrecerlo. El exilio es su circunstancia histórica, pero la intemperie es su materia más profunda: la muerte del padre, el amor amenazado por la distancia, el desaparecido sin tumba, la ciudad que no termina de hacerse casa, la palabra que duda de sí misma.
René Fuentes no responde a esa desnudez con certezas: responde con ritmo. Las palabras regresan —"dije", "mi padre", "prefiero", "dicen", "mi lengua"— porque el sujeto tampoco puede avanzar de una vez; necesita volver. La repetición es la forma que adopta una conciencia cuando se niega a dar por terminado aquello que todavía duele. De ahí la correspondencia esencial entre forma y experiencia: un poeta que escribe sobre la errancia construye poemas que también erran.
Las frases se prolongan, las enumeraciones avanzan como caminos, las anáforas regresan como pasos, los encabalgamientos dejan la respiración suspendida. La poesía no resuelve la pérdida: la hace transitable. Y esa es quizá la verdadera gesta de este hidalgo: no conquistar el mundo, ni recuperar la patria, ni vencer al tiempo, sino conservar una voz cuando casi todo lo demás ha sido puesto en duda.
El hidalgo de René Fuentes cabalga, sí. Pero no hacia un reino. Cabalga hacia esa zona mínima donde una palabra todavía puede decir "yo", donde un muerto todavía puede ser nombrado, donde un padre todavía puede acompañar a su hijo, donde una ciudad extranjera puede ser recibida sin ser poseída y donde una servilleta puede convertirse, durante unos minutos, en territorio.
La poesía no salva al hidalgo: le permite continuar. Y en Hidalgos, continuar no es una metáfora del viaje: es la forma misma de la dignidad. No conviene, sin embargo, confundir esa persistencia con una obra sin riesgos ni zonas de sombra. La ambición de construir un poemario orgánico —donde cada poema modifica retrospectivamente el sentido del anterior— explica tanto sus mayores aciertos como sus inevitables tramos de repetición.
La crítica no consiste en medir la distancia entre un libro y un ideal abstracto de perfección, sino en identificar dónde una poética despliega toda su potencia y dónde empiezan a percibirse sus propios límites. En Hidalgos, ambas zonas están estrechamente unidas, y quizá sea justo esa unidad —más que cualquier defecto puntual— lo que define su carácter: un libro que no busca sorprender en cada página, sino sostener, con una fidelidad casi obstinada, una misma pregunta que, como una noria, va y viene hasta el final.
Y es que René Fuentes no nos ofrece respuestas nuevas: nos obliga a formularnos preguntas que siempre han estado ahí, interrogantes antiguos. Hidalgos no propone una nueva mitología del exilio ni del desterrado, ni una relectura programática de Cervantes, ni pretende restaurar una tradición perdida. Hace su apuesta por algo más discreto y, por ello mismo, más perdurable: explora hasta dónde puede llegar la voz del poeta cuando comprende que ya no dispone de otra patria que su propio lenguaje.
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