La ruptura no tuvo un solo rostro
La historia del arte cubano de los años ochenta exige una pregunta incómoda: ¿qué se pierde cuando una transformación artística se explica casi exclusivamente mediante proyectos colectivos, exposiciones inaugurales y nombres convertidos después en emblemas? Se desdibujan las singularidades, los conflictos y las trayectorias que una misma época alojó sin resolverlos en una estética común. La ruptura adquiere así una coherencia retrospectiva que no tuvo desde sus comienzos.
El arte cubano de los ochenta no nació en un punto único ni avanzó uniformemente hacia la novedad. Fue una constelación de decisiones y fricciones: nuevas formas de construir la imagen, reapropiaciones de la cultura cotidiana y cuestionamientos a las instituciones encargadas de legitimar la producción artística. Algunas tensiones surgieron en acciones colectivas; otras, dentro de una pintura, una serie de dibujos o un procedimiento aparentemente menor.
En mi libro Perpetuas desahuciadas (Verbum, Madrid, 2021) he discutido cómo una historia selecciona protagonistas y convierte esa selección en totalidad. Aquí tampoco busco una nómina alternativa de héroes, sino recuperar diferencias que la consagración generacional ha disimulado.
Me detengo en Arturo Cuenca, Carlos Rodríguez Cárdenas, Segundo Planes, Alejandro Aguilera, Lázaro Saavedra, Adriano Buergo y Rubén Torres Llorca, e incorporo a Juan Francisco Elso Padilla, Ricardo Rodríguez Brey, Antonio Eligio Fernández (Tonel) y Tomás Esson. Saavedra y Buergo estuvieron vinculados a Puré, examinado en otro estudio; Planes y Rodríguez Cárdenas participaron en Provisional.
Este último grupo surgió en La Habana en 1986 y desarrolló sus acciones hasta 1989. Carlos Rodríguez Cárdenas y Glexis Novoa constituyeron su núcleo de continuidad; Segundo Planes colaboró inicialmente y Francisco Lastra figura entre los fundadores según Novoa. Sin constituir una escuela estética ni una asociación permanente, sus integrantes se reunían para intervenciones concretas, conservando sus respectivos territorios creativos.
"El cóndor pasa". Iván de la Nuez. Gaceta de Cuba, nro. 6 de 1989
En Very Good Rauschenberg (1988), Novoa, Lastra y Rodríguez Cárdenas irrumpieron durante una conferencia del artista estadounidense en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana con una pancarta y solicitaron su firma. La aparente cortesía invertía mordazmente los papeles: ¿quién legitimaba a quién? La acción convertía el protocolo de recepción en una parodia de las jerarquías del reconocimiento cultural.
La pintura contra sus propias certezas
La pintura no desapareció cuando el arte cubano ensanchó sus medios. Cambió la confianza que podía depositar en sí misma. Durante décadas, la imagen había sido llamada a ofrecer cuerpos legibles y relatos al servicio de una idea colectiva. Ahora se volvía problemático el acto de representar: ¿quién organiza la escena?, ¿qué realidad deja fuera?, ¿con qué autoridad pretende hablar por todos?
En Arturo Cuenca, esa pregunta se hace material. Conocimiento: Objeto-Análisis-Síntesis y Conocimiento II, ambas de 1982, cruzan pintura y fotomontaje. La imagen deja de ser una ventana transparente y revela su construcción mediante recortes y asociaciones. El espectador debe descifrar las conexiones entre fragmentos y advertir que la familiaridad de una imagen no garantiza su verdad.
Carlos Rodríguez Cárdenas introduce otra tensión: la materia social y política puede incomodar tanto como su tratamiento plástico. En la segunda mitad de los ochenta trabajó con pintura, dibujo, collage, serigrafía y registros de acciones. La consigna, el emblema político y la figura pública pierden su solemnidad al ser atravesados por el humor, el exceso o lo abyecto.
Su exposición Artista de calidad, prevista en la Galería Habana en 1988, fue cancelada antes de inaugurarse. La prohibición forma parte de su historia, pero no explica por sí sola una obra capaz de desordenar los signos públicos y cuestionar su autoridad.
En Segundo Planes, los cuerpos proliferan y se deforman bajo una lógica que mezcla pensamiento, deseo, miedo y disparate. Sin título (1987), Arcoíris de día y de noche, Hombres de leche (1987) y el díptico El Eco (1988) configuran una figuración casi ecosistémica. Las figuras se desbordan en espacios saturados, sin un centro moral que ordene la mirada.
"Segundo Planes". Catálogo. México, 2010
La deformación produce humor e inquietud, desdibujando las fronteras entre lo racional y lo irracional, lo íntimo y lo social. El título de su tesis, La vida es una mierda y el mundo está loco (1989), condensa una voz corrosiva, aunque no agota la complejidad de una obra donde cuerpos, texturas y escalas establecen relaciones irreductibles al lenguaje verbal.
Alejandro Aguilera explora otra materialidad. Formado en Holguín y luego en el Instituto Superior de Arte, se orientó hacia la escultura y el objeto. Su exposición compartida con Rodríguez Cárdenas en Galería L, De lo real-irreal a lo irreal-real (1986), cuestionaba las fronteras entre categorías. En En el mar de América (1988), la construcción escultórica oscila entre objeto reconocible y forma inventada. Frente a la acumulación pictórica de Planes, Aguilera articula relaciones materiales en el espacio.
La ironía tenía razones
La ironía de los ochenta fue también una forma de conocimiento: revelaba la distancia entre el discurso oficial y la vida cotidiana. El chiste y la parodia reutilizaban los códigos establecidos para poner en evidencia sus contradicciones, sin reducir la crítica a un mensaje cerrado.
Lázaro Saavedra ofrece un ejemplo claro. En sus dibujos y collages de 1983-1986, incluida la serie de diecisiete piezas Sin título (1983-84), aparecen flechas, palabras y signos gráficos cercanos al cómic y al humor popular. Estos elementos construyen circuitos, interrupciones y equívocos que involucran al espectador. La aparente sencillez visual desemboca en lecturas ambiguas: podemos reconocer el absurdo y, al mismo tiempo, descubrir nuestra participación en los mecanismos que lo producen.
En Rubén Torres Llorca, la ironía surge del desencuentro entre texto e imagen. The Difference Between Us (1981), Te llevo bajo mi piel (1984), La Trampa (1986) y El Rey que sabe (1988) combinan narración, emblemas y representación para cuestionar la autoridad de quien enuncia. Las palabras prometen explicaciones que las imágenes ponen en duda.
"A cuenta y riesgo". Iván de la Nuez. Gaceta de Cuba, nro. 4 de 1989
Torres Llorca participó en Volumen Uno (1981), exposición decisiva para la renovación artística, y en 1989 expuso junto a Saavedra en Una mirada retrospectiva. Esa proximidad permite contrastar sus procedimientos sin confundir sus trayectorias ni convertir una coincidencia expositiva en una asociación permanente.
Adriano Buergo, vinculado a Puré, desarrolló una investigación que excedió aquella experiencia colectiva. Naturaleza muerta, naturaleza viva (1988) enfrenta dos convenciones pictóricas desde el título. En la serie Roto, iniciada al final de la década, un ventilador doméstico recompuesto adquiere la obstinada presencia de un personaje. Reparar y rearmar convierten el desgaste cotidiano en materia artística. El humor no disimula la precariedad; la obliga a comparecer.
Catálogo de la exposición "Roto" de Adriano Buergo. La Habana, junio-julio de 1989
El cuerpo no era inocente
El cuerpo entra en esta historia cargado de exigencias de disciplina, productividad, sacrificio y respetabilidad. Se le ha pedido que represente una salud colectiva y certifique la fortaleza de una doctrina. Frente a esa administración de las apariencias, un cuerpo fatigado, deseante o absurdo podía comprometer la compostura de la imagen pública. La transgresión empezaba cuando la figura dejaba de servir como prueba de que todo marchaba según lo previsto.
Conviene distinguir dos momentos de Tomás Esson: A tarro partido, presentada en Santa Clara entre febrero y marzo de 1987, y A tarro partido II, exhibida y clausurada en el Centro de Arte 23 y 12 de La Habana en 1988. La censura condicionó su recepción, pero la experimentación pictórica había comenzado antes. No aceptaré que el escándalo sustituya a las obras.
En Mi homenaje al Che (1987), el retrato político convive con una escena sexual protagonizada por figuras grotescas. El título promete una deferencia que la imagen complica. El fondo verde olivo, el rostro reconocible del héroe y su proximidad a los cuerpos impiden separar lo respetable de lo obsceno. Para mí, la tensión reside en esa convivencia: la efigie conserva su identidad, pero pierde el privilegio de ordenar la contemplación. La pintura pone a prueba cuánto puede soportar un símbolo obligado a compartir espacio con las urgencias del deseo.
Spoulakk, firmado y fechado el 17 de febrero de 1987, presenta otro procedimiento. La ficha registra su inclusión en A tarro partido II. Sobre pinceladas curvas y tonos claros, un contorno negro dibuja una criatura agachada, de anatomía inestable. Su nombre aparece arriba y verticalmente a la derecha, sin esclarecer qué especie representa. La silueta invita a reconocer un cuerpo, pero sus interrupciones impiden fijarlo. Veo allí una discordancia entre nombrar y conocer: la criatura está identificada, aunque permanece irresuelta. La precisión de la firma y la fecha contrasta con esa incertidumbre.
La sexualidad tampoco puede celebrarse como transgresión sin examinar sus jerarquías. Una imagen puede desafiar la censura y conservar convenciones de dominio sobre otros cuerpos. Me interesa esa distancia entre libertad expresiva y libertad representada, especialmente cuando la historia del arte convierte la audacia masculina en medida universal de la ruptura.
El escándalo vuelve memorable una obra, pero puede empobrecer su recuerdo: permanecen la prohibición y el funcionario, mientras desaparecen la composición y la complejidad de la escena. Mi propósito es mantener juntas la historia de su circulación y la lectura de sus procedimientos. El cuerpo alterado de los ochenta abre una discusión sobre las formas de vivir y de mirar que exige regresar a los cuadros y los documentos, con menos prisa que la que suele tener una leyenda.
Ni folclore ni decoración
La memoria cultural plantea una dificultad distinta. Cuando un objeto, una práctica religiosa o un material entra en una sala de arte, puede adquirir reconocimiento y perder parte de su espesor. La etiqueta de procedencia termina hablando en lugar de la obra. En Juan Francisco Elso Padilla y Ricardo Rodríguez Brey encuentro una resistencia a esa reducción. No basta con identificar referencias africanas, americanas o materiales orgánicos: importa cómo actúan y qué saberes ponen en discusión.
Por América, realizada por Elso en 1986 y presentada en la Segunda Bienal de La Habana, ofrece un punto de partida. El Hirshhorn Museum and Sculpture Garden registra madera, yeso, tierra, pigmento, pelo sintético y ojos de vidrio. La combinación de componentes orgánicos y manufacturados impide reducir la obra a una naturaleza intacta. El Martí que sostiene un machete adquiere una corporeidad que el retrato reproducido suele volver distante.
Su apariencia de efigie devocional, destacada por la documentación museística, complica la lectura del personaje histórico. El machete introduce la acción y la vulnerabilidad; la figura aproxima al héroe cívico y lo sagrado. Me interesa el efecto de esa convivencia sobre la admiración. Un monumento eleva y aleja; esta presencia permite pensar la proximidad, el cuidado y la fragilidad de un cuerpo expuesto.
La relación de Elso con tradiciones indígenas y afrocaribeñas, incluida la Regla de Ocha, exige precisión. No toda referencia a lo sagrado convierte una escultura en objeto ritual, ni cabe reducir esos saberes a una atmósfera misteriosa destinada al consumo museístico.
Pájaro que vuela sobre América (1985) amplía esa exploración mediante madera tallada, ramas, cera, hilo de yute y elementos de cestería. Su estructura de gran extensión lateral, con una zona central y brazos o alas, deja visible el ensamblaje. El título introduce el vuelo; los materiales recuerdan la gravedad. América aparece como un territorio que se intenta recorrer mediante una construcción concreta, hecha de uniones y apoyos.
Caballo contra colibrí (1988) enfrenta dos formas animales de dimensiones desiguales. La documentación identifica madera, papel, ramas, yute, cera, arena volcánica, tierra y hierro. La lectura curatorial asocia el caballo con la colonización europea y el colibrí con la vida indígena, pero esa interpretación no agota la confrontación. El título concede al ave una posición activa: el pequeño contendiente disputa la escena. La obra me obliga a preguntar con qué facilidad convertimos el poder material en explicación suficiente del desenlace histórico.
Brey abre otra vía al intervenir las formas en que el conocimiento se registra y adquiere credibilidad. Su exposición El origen de las especies se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en 1981; Sobre la tierra, en el Centro Wifredo Lam en 1987. El archivo del artista permite distinguir ambos momentos sin atribuirles características de proyectos posteriores. El dibujo, el documento y la instalación ofrecían distintos procedimientos para investigar la naturaleza y el lugar de lo humano.
Papeles de Verrazano (1985), registrado por el MHKA, reúne setenta y seis páginas realizadas mediante esténcil sobre papel. La institución describe imágenes de animales y plantas, textos científicos en varias lenguas y procedimientos de amarilleamiento y recorte que simulan un manuscrito antiguo. Su apariencia de archivo se construye tanto mediante el contenido como mediante el soporte: una superficie puede parecer autorizada por el tiempo antes de que examinemos lo que afirma.
La consecuencia alcanza a mi propio oficio. Un documento no es una ventana sin marco. Lo fechamos, reconocemos su escritura y concedemos valor a su procedencia. Brey interviene esas condiciones de credibilidad, obligándonos a distinguir entre el aspecto de una evidencia y las razones para considerarla tal. Esa sospecha permite regresar a los archivos históricos con mayor atención a sus soportes y formas de organización.
La estructura de los mitos se presentó en 1985 en New Art from Cuba, en Old Westbury. Su reinstalación, documentada en 2015, incorpora sal, platos, papel, velas, hollín, cauris, cuentas y cera. Conviene distinguir la presentación inicial de esa reconstrucción. La instalación relaciona residuos de acciones —depositar, imprimir, quemar, conservar— e interroga cómo una cultura deja huellas.
Elso concede a las figuras y los ensamblajes una densidad corporal que compromete la memoria del héroe, el territorio y lo sagrado. Brey desplaza la atención hacia documentos, marcas y procedimientos de conocimiento. Ambos hacen de la materia una parte activa del argumento, sin que la afinidad cultural borre sus diferencias.
Por eso me resisto a utilizar la religiosidad como certificado de autenticidad y el concepto como prueba de actualización internacional. Una tradición puede contener procedimientos intelectuales complejos; un gesto conceptual puede reproducir prejuicios sobre aquello que clasifica. Lo americano, lo afrocaribeño y lo contemporáneo adquieren aquí sentido mediante prácticas, fechas y materiales concretos, no como adjetivos de una sensibilidad que supuestamente no necesita explicación.
El arte se pensaba a sí mismo
Llego al concepto después del cuerpo y de la memoria porque las obras han mostrado cuánto pensamiento ocurre en la elección de un material, un título o una disposición espacial. La investigación conceptual no exige abandonar la experiencia sensible, sino hacer perceptible un problema mediante ella. Llamar conceptual a una obra sin explicar sus operaciones convierte una herramienta de análisis en una distinción honorífica.
Antonio Eligio Fernández (Tonel) ofrece un caso fértil para estudiar las relaciones entre palabra, imagen y objeto. Transformación de Tonel en un tonel (1986) pone en movimiento la coincidencia entre el nombre del artista y un recipiente. Las reproducciones conservadas por Daros Latinamerica muestran el desarrollo visual de esa asociación. El nombre propio deja de asegurar una identidad para convertirse en material artístico. El humor reduce la distancia reverencial respecto del autor y lo somete también a las posibilidades del lenguaje.
El bloqueo (1989), presentada en la Tercera Bienal de La Habana, traslada ese juego a una instalación de bloques de cemento dispuestos según la silueta de Cuba. La palabra "bloque" participa del término "bloqueo", pero el cemento añade peso y presencia física a la representación del territorio. Su ambivalencia importa: es material de construcción y también puede convertirse en impedimento. La obra depende de esa reunión precisa entre título, forma y materia; no ilustra una idea que pudiera expresarse de manera equivalente en una frase.
Las exposiciones Espectador (1983), en el Museo Nacional de Bellas Artes; Hombre recostado piensa (1986), en Róterdam; y Estética de la moda, presentada en la Segunda Bienal de La Habana de 1986, permiten seguir una investigación sobre la mirada y la construcción de la apariencia. No deduzco de esos títulos una descripción completa de las piezas exhibidas. Los considero indicios de una pregunta persistente: ¿qué parte de lo que vemos depende de cómo hemos sido colocados para verlo?
La fotografía agudiza esa cuestión por la confianza que suele producir su relación con lo registrado. Un montaje puede conservar fragmentos reconocibles y alterar las relaciones que les daban sentido. La práctica de Arturo Cuenca permite examinar cómo extendemos la credibilidad de una imagen parcial al conjunto de una representación. Esa operación modifica nuestra manera de conocer sin necesidad de recurrir a una iconografía política explícita.
Alejandro Aguilera desplaza la investigación hacia la escultura y el ensamblaje. La ficha de Che, de En el mar de América, registra 1988 y técnica mixta, precisión que evita confundir la fecha de la pieza con otras cronologías de circulación del conjunto. La figura reconocible adquiere nuevos significados mediante su escala, su ubicación y sus relaciones materiales. La identificación del personaje no concluye la lectura.
El proyecto colectivo y curatorial Castillo de la Fuerza, impulsado en La Habana en 1989 por Alejandro Aguilera, Alexis Somoza y Félix Suazo, buscó abrir un espacio de exposición y debate para prácticas recientes. Su suspensión mostró que también estaban en disputa las condiciones de circulación artística: organizar una muestra y establecer relaciones entre las obras constituía parte de la investigación.
Después de recorrer el cuerpo, la memoria y el concepto, encuentro continuidades que una división por tendencias podría ocultar. La criatura de Esson cuestiona el acto de nombrar; los documentos de Brey, la credibilidad del registro; la figura de Elso, la relación entre memoria y vulnerabilidad; los bloques de Tonel, los vínculos entre territorio, lenguaje y materia. Las preguntas se encuentran, aunque sus procedimientos permanecen distintos.
Queda por examinar qué sucedió cuando estas poéticas encontraron los mecanismos encargados de exhibirlas, autorizarlas o interrumpirlas. La censura y la promoción intervinieron en la existencia pública de las obras. Esa contradicción conduce a la segunda entrega de este ensayo.
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