Arte cubano | La herida perceptiva: "Volumen Uno" y el desmontaje visual de la revolución (Parte II)

A medida que la sensibilidad asociada a Volumen Uno se consolida, la ciudad deja de funcionar como simple escenario de la producción artística cubana y se convierte en uno de sus materiales fundamentales. La Habana entra en la obra no únicamente como paisaje urbano, sino como estructura física de agotamiento histórico. 

Fachadas erosionadas, humedad, interiores detenidos en otra temporalidad, objetos reutilizados y restos de distintas etapas políticas forman parte del nuevo imaginario visual. La ciudad ya no aparece como representación idealizada de la modernidad revolucionaria. Se convierte en archivo vivo de sus contradicciones.

VII. La ciudad como archivo del desgaste

Durante décadas, la imagen urbana había sido organizada desde registros controlados por el discurso revolucionario: monumentalidad política, arquitectura del nuevo Estado, espacios colectivos y visualidad asociada a transformación social. Incluso La Habana heredada de la república aparecía absorbida dentro de una narrativa de superación revolucionaria. Lo que emerge en Volumen Uno fractura esa economía simbólica. La ciudad empieza a mostrarse como acumulación de tiempos incompatibles: restos coloniales, modernidad inconclusa, imaginario soviético, deterioro socialista y teatralidad popular caribeña.

"¿Qué hacer para comunicar lo sano y lo sabroso?" por Ele Nussa. Revista "Bohemia", 28 de agosto de 1981.

Los artistas no observan esa realidad desde la distancia documental. Trabajan directamente con ella. El desgaste urbano deja de ser tema y se transforma en condición material de producción estética. Hierros oxidados, maderas corroídas, fragmentos arquitectónicos, objetos domésticos reutilizados y residuos industriales comienzan a incorporarse a la obra. La precariedad deja de ocultarse y opera como lenguaje visual consciente. La ruina entra directamente en el campo artístico.

Pero resulta fundamental evitar una lectura simplista o nostálgica. La ruina cubana de los primeros años ochenta no posee todavía el carácter espectacular y turístico que adquirirá después en la mirada internacional sobre La Habana. En el momento de Volumen Uno, el deterioro sigue siendo experiencia cotidiana concreta, no mercancía visual exportable. Por ello la relación de los artistas con la ciudad conserva una densidad política compleja: la ruina funciona como evidencia material de desgaste económico, síntoma del agotamiento simbólico revolucionario y espacio inesperado de libertad perceptiva.

La ciudad cubana empieza entonces a operar como territorio antropológico. Distintos tiempos históricos coexisten violentamente dentro del mismo espacio urbano: colonia, revolución, socialismo soviético, religiosidad afrocubana, cultura popular y deterioro material superpuestos como capas todavía activas. La Habana se transforma en cuerpo histórico saturado de memoria. Interiores domésticos, azoteas, talleres improvisados, solares y muros descascarados adquieren presencia dentro de esa sensibilidad visual.

La experiencia urbana produce también una estética del reciclaje. La escasez obliga a reutilizar objetos, mezclar funciones e improvisar soluciones técnicas. Pero la nueva generación convierte esa necesidad económica en operación estética consciente. El ensamblaje, la acumulación de restos y la reutilización de fragmentos comienzan a organizar el lenguaje visual asociado a Volumen Uno. La influencia del arte povera y ciertas zonas del conceptualismo internacional resulta evidente, aunque transformada por las condiciones cubanas: aquí el residuo no era únicamente elección estética, sino una condición permanente de existencia.

"Cuatro nuevos pintores" por Ele Nussa. Revista "Bohemia", 17 de septiembre de 1982.

Por eso la ciudad entra en la obra con una intensidad física marcada. Humedad, deterioro arquitectónico y desgaste urbano dejan huellas directas sobre los materiales. Muchas piezas parecen contaminadas por La Habana. La frontera entre entorno y objeto artístico empieza a volverse inestable.

Ese proceso adquiere una dimensión inquietante dentro del contexto revolucionario. El proyecto político cubano había construido parte de su legitimidad alrededor de la transformación material de la nación. La aparición creciente de la ruina introducía una contradicción visual difícil de absorber. La generación de Volumen Uno percibe esa erosión de manera anticipada y consigue convertirla en lenguaje crítico sin denuncia frontal explícita. Bastaba trabajar con los restos materiales de la experiencia socialista cotidiana. La ruina empezaba a hablar por sí sola.

La Habana entra entonces en Volumen Uno no como paisaje romántico de decadencia, sino como evidencia física de una transformación profunda dentro de la experiencia revolucionaria cubana. La contemporaneidad cubana no surge de la abundancia tecnológica ni de la estabilidad institucional, sino de una negociación permanente con el deterioro, la escasez y el agotamiento simbólico. Cada muro descascarado, cada objeto reutilizado y cada superficie erosionada formaban ya parte del nuevo lenguaje crítico de los ochenta cubanos.

VIII. La revolución frente a su propia contemporaneidad

Uno de los errores más frecuentes al analizar la generación de Volumen Uno consiste en imaginar los ochenta cubanos como una etapa homogénea de apertura cultural progresiva. La realidad fue más inestable y contradictoria. El nuevo arte cubano surgió donde coexistían deseo institucional de modernización, vigilancia ideológica, necesidad de legitimación internacional y dificultad del aparato revolucionario para controlar nuevas formas de producción simbólica. Los ochenta no constituyen un período de libertad consolidada. Constituyen un territorio de negociación continua.

Buena parte de la complejidad histórica de Volumen Uno depende de su relación ambigua con las instituciones culturales cubanas. La exposición no surge de una marginalidad absoluta ni de una oposición frontal abierta. Ocurre dentro de espacios oficiales. Ahí reside una de las grandes paradojas del período: el mismo sistema que durante los setenta había construido mecanismos de regulación ideológica comenzó a abrir zonas de experimentación contemporánea con consecuencias más profundas de las previstas.

A finales de los setenta existían sectores del Ministerio de Cultura (MINCULT) y de ciertas instituciones artísticas que eran conscientes del agotamiento visual anterior. La cultura revolucionaria necesitaba renovar su legitimación simbólica y proyectar modernidad intelectual frente a circuitos internacionales atentos a América Latina. Pero esa apertura nunca fue estable ni coherente. Funcionaba mediante tolerancias parciales, márgenes ambiguos y límites móviles.

La contemporaneidad podía ser aceptada mientras permaneciera administrable dentro del discurso revolucionario. El problema comenzaba cuando las nuevas formas artísticas producían desplazamientos perceptivos difíciles de absorber por las categorías ideológicas existentes. El sistema podía integrar renovación formal o actualización estética moderada. Lo complejo era administrar ambigüedad crítica, ironía, ritual antropológico, fragmentación simbólica y desestabilización del imaginario heroico.

El conflicto no siempre aparecía mediante censura espectacular. Operaba a través de mecanismos difusos: incomodidad institucional, vigilancia creciente, reducción de espacios, tensiones burocráticas y sospecha ideológica. La obra ya no funcionaba como mensaje político transparente, sino como estructura de ambigüedad. Y allí donde el sentido se vuelve inestable, el control institucional empieza a debilitarse.

El aparato cultural revolucionario había sido construido alrededor de la legibilidad ideológica. La nueva generación introduce lo contrario: opacidad, doble lectura, contaminación simbólica y multiplicidad interpretativa. El creador cubano de los ochenta aprende que debe operar dentro de una zona delicada. La confrontación frontal podía conducir al aislamiento o la neutralización. Por ello desarrolla formas indirectas de desplazamiento crítico: ironía, apropiación, ritualización, desmontaje semántico y reorganización perceptiva del lenguaje político.

La ambigüedad se convierte en estrategia de supervivencia intelectual. La obra habla en varias frecuencias simultáneas: una lectura superficial puede ser absorbida por el discurso institucional mientras otra capa introduce fisuras críticas más radicales. A medida que avanza la década, el aparato revolucionario percibe que la contemporaneidad no entra solo como modernización estética, sino como crisis de representación dentro de su propio imaginario político.

La situación se volvía especialmente tensa porque muchos de los nuevos artistas no operaban desde una exterioridad absoluta respecto a la revolución. Eran sujetos formados por sus instituciones culturales y atravesados por la experiencia socialista cubana. Por eso la generación de Volumen Uno no podía reducirse fácilmente a categorías tradicionales de "disidencia" o "contrarrevolución". Sus operaciones críticas resultaban más sofisticadas y difíciles de fijar ideológicamente.

Ese aspecto explica las oscilaciones institucionales del período. Momentos de relativa apertura coexistían con endurecimientos repentinos y tensiones alrededor de ciertas prácticas artísticas. La contemporaneidad funcionaba como necesidad institucional y amenaza simbólica. También la crítica de arte ocupó una posición delicada: figuras como Gerardo Mosquera debían negociar entre legitimación internacional del nuevo arte cubano y límites políticos internos inestables.

Ahí radica una de las grandes paradojas históricas de la década. La revolución, intentando demostrar vitalidad cultural y modernización intelectual, abrió espacios que generaron fisuras perceptivas dentro de su imaginario simbólico antes del colapso económico de los noventa. La crisis inicial fue perceptiva y simbólica antes de convertirse plenamente en crisis material.

Por eso los conflictos institucionales asociados a la generación no deben leerse solo como enfrentamientos administrativos o episodios aislados de censura cultural. Lo que estaba en juego era la capacidad del sistema revolucionario para seguir organizando simbólicamente la experiencia cubana mediante las formas visuales construidas desde 1959. Volumen Uno marcó el momento en que la contemporaneidad artística empezó a producir, desde el interior de las instituciones revolucionarias, una crisis progresiva de los mecanismos tradicionales de representación política y control perceptivo.

IX. Internacionalización y absorción del "nuevo arte cubano"

A medida que la generación vinculada a Volumen Uno se consolida dentro del panorama cultural latinoamericano, el nuevo arte cubano inicia un proceso de circulación internacional que transforma la percepción externa de la plástica cubana y sus condiciones internas de producción. Lo que había surgido como reorganización crítica de la experiencia socialista ingresa en los circuitos globales del arte contemporáneo, donde aquellas obras son reinterpretadas y absorbidas como signos exportables de diferencia cultural.

Catálogo de la exposición "Made in Havana", Australia, 1989.

Ese desplazamiento constituye una de las tensiones más complejas de la década. La internacionalización no significó únicamente reconocimiento artístico. Implicó también un cambio radical en la economía simbólica de obras nacidas desde precariedad material, vigilancia política, ritual antropológico y desgaste del imaginario revolucionario, que comenzaron a circular en museos, bienales, mercados y discursos curatoriales occidentales.

Durante los primeros años de los ochenta, la escena internacional mostró creciente interés por América Latina, las periferias culturales y formas alternativas de contemporaneidad no subordinadas al canon europeo o norteamericano. Cuba aparecía como un caso atractivo: una isla socialista produciendo arte contemporáneo sofisticado en condiciones de relativo aislamiento, centralización cultural estatal, precariedad material, ritualidad afrocubana y desgaste socialista.

Ahí aparece una paradoja central. La contemporaneidad cubana había surgido como crítica interna de las formas perceptivas organizadas por la revolución. Sin embargo, al ingresar en circuitos internacionales, muchas tensiones comenzaron a simplificarse. La religiosidad afrocubana, la ruina urbana, el ritual, la precariedad material y el cuerpo erosionado empezaron a leerse desde el exotismo cultural o la fascinación occidental por la diferencia tropical socialista. 

Ese fenómeno afectó la recepción de artistas como José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey o Juan Francisco Elso. Operaciones críticas relacionadas con la historia colonial, la antropología del cuerpo o el agotamiento simbólico revolucionario comenzaron a reinterpretarse como marcas reconocibles de "cubanidad". El mercado internacional tendía a estabilizar aquello que dentro de Cuba había surgido como inestabilidad perceptiva.

La ruina constituye uno de los ejemplos más claros. Dentro de Cuba, el deterioro urbano funcionaba como una experiencia cotidiana concreta y un síntoma silencioso del desgaste estructural del socialismo tardío. Pero en muchos circuitos internacionales comenzó a transformarse en una estética fascinante de la decadencia tropical. Algo similar ocurrió con la religiosidad afrocubana: lo que había operado como crítica del racionalismo revolucionario fue absorbido como signo identitario reconocible. El rito empezó a circular como diferencia cultural exportable.

La transformación no afectó únicamente la recepción crítica. Alteró también las condiciones materiales del campo artístico cubano. A medida que ciertos artistas circulaban internacionalmente, el mercado global introdujo nuevas tensiones dentro de una estructura organizada alrededor del monopolio estatal. La obra contemporánea comenzaba a adquirir valor económico internacional independiente del aparato institucional revolucionario.

Ese aspecto modifica la relación entre arte, Estado y circulación simbólica dentro de Cuba. El artista contemporáneo deja de depender exclusivamente de la legitimación nacional y empieza a operar dentro de redes de galerías, bienales, coleccionismo y crítica global. La contemporaneidad cubana comienza entonces a desbordar parcialmente las estructuras culturales del propio sistema revolucionario.

Sin embargo, ese proceso no debe interpretarse como "liberación" automática. La internacionalización produjo nuevas formas de dependencia y simplificación discursiva. Muchas veces el mercado occidental demandó aquellos signos reconocibles como "cubanos": ruina, ritual, precariedad, Caribe, socialismo y desgaste tropical. El riesgo de exotización aumentó considerablemente.

La crítica internacional desempeñó aquí un papel ambiguo. Permitió insertar el nuevo arte cubano dentro de debates sobre poscolonialidad, antropología visual, cuerpo e identidad latinoamericana. Pero muchas lecturas extranjeras redujeron la complejidad histórica del fenómeno a narrativas culturales consumibles. Ese desplazamiento resulta visible en la reconstrucción posterior de los ochenta como "edad dorada" del arte contemporáneo cubano, despolitizando las tensiones entre contemporaneidad y aparato revolucionario.

Ahí emerge otra paradoja de Volumen Uno. Lo que había nacido como fractura crítica dentro de la experiencia socialista termina parcialmente absorbido por el sistema global que reorganiza la diferencia cultural como mercancía estética. La contemporaneidad cubana pasa a existir simultáneamente como operación crítica y objeto de consumo internacional.

Pero incluso dentro de esa absorción permanecía algo irreductible. Las obras conservaban una densidad histórica imposible de neutralizar completamente. El cuerpo erosionado, la ruina material, el rito, la ironía y la fragmentación perceptiva seguían remitiendo a una experiencia concreta de desgaste simbólico dentro del socialismo cubano tardío.

Por eso, la internacionalización del nuevo arte cubano debe entenderse no como simple éxito internacional de una generación, sino como transformación de la relación entre periferia, contemporaneidad y mercado global. Incluso absorbidas parcialmente por el mercado y las narrativas internacionales, muchas obras continúan revelando el momento en que la contemporaneidad artística comenzó a erosionar desde dentro las estructuras perceptivas de la revolución.

X. Volumen Uno y la herida perceptiva de la revolución

Más de cuatro décadas después de la inauguración de Volumen Uno, la exposición continúa ocupando un lugar incómodo dentro de la historia cultural cubana. No porque haya inaugurado simplemente una nueva etapa estética ni porque haya representado la entrada de Cuba en la contemporaneidad internacional, sino porque hizo visible una fractura más profunda: el momento en que el sistema visual revolucionario comenzó a perder estabilidad interna.

Con frecuencia, la historiografía posterior ha romantizado los ochenta cubanos como laboratorio heroico de modernidad tropical, explosión creativa excepcional o edad dorada del arte contemporáneo cubano. Pero esa lectura suaviza la densidad política y perceptiva del fenómeno. Los ochenta no constituyen una apertura cultural feliz. Constituyen una crisis compleja de representación dentro del socialismo cubano tardío.

Volumen Uno marca el instante en que una generación formada por las instituciones revolucionarias reorganiza críticamente la relación entre cuerpo, historia, política y percepción desde el interior del sistema cultural cubano. La fractura no llega desde una exterioridad absoluta. Surge desde dentro, desde las estructuras pedagógicas, simbólicas e institucionales construidas por la revolución.

La nueva generación comprendió que el problema central ya no residía únicamente en los contenidos políticos explícitos, sino en las formas perceptivas mediante las cuales la experiencia cubana había sido organizada durante décadas. La crítica debía operar sobre el lenguaje mismo del sistema: sus rituales, teatralidades, jerarquías simbólicas y mecanismos de representación.

Por eso, la contemporaneidad cubana de los ochenta no puede reducirse a una importación tardía de modelos internacionales. Lo radical no fue adoptar conceptualismo, instalación o performance como estilos reconocibles, sino utilizar esos lenguajes para desmontar la estabilidad perceptiva del imaginario revolucionario. La obra deja de funcionar únicamente como representación estética y comienza a operar como infiltración simbólica.

El cuerpo desempeña aquí un papel central. El héroe monumental de la iconografía revolucionaria empieza a fragmentarse, erosionarse y ritualizarse. La nación deja de aparecer como totalidad armónica y se revela como superposición conflictiva de memoria colonial, religiosidad afrocubana, precariedad material y desgaste histórico. Cuba entra dentro de la obra ya no como épica triunfal, sino como cuerpo fatigado.

La ironía constituye otra gran operación de la generación. Allí donde el sistema necesitaba solemnidad, transparencia ideológica y monumentalidad simbólica, el nuevo arte cubano introduce ambigüedad, juego, contaminación visual y doble lectura. También La Habana deja de funcionar como escenario de la revolución y comienza a revelarse como archivo físico de sus contradicciones. Ruina, deterioro, improvisación y precariedad entran dentro del lenguaje artístico mucho antes del colapso económico de los noventa.

"Revelar desde dentro las grietas internas del imaginario revolucionario cubano."

Uno de los aspectos más complejos del fenómeno reside en su relación con las instituciones culturales cubanas. La contemporaneidad surge dentro de espacios parcialmente administrados por el aparato revolucionario. La revolución abre zonas de modernización cultural que producirán fisuras más profundas de las previstas. Apertura y control conviven permanentemente en tensión.

Ese carácter ambiguo explica la sofisticación crítica de la generación. La confrontación frontal resultaba insuficiente dentro de las condiciones cubanas de la época. Por ello muchos artistas desarrollaron mecanismos indirectos de desplazamiento simbólico: infiltración perceptiva, ambigüedad estratégica, ritualización, apropiación y desmontaje semántico del lenguaje político. La obra aprende a hablar en varias frecuencias simultáneas.

La internacionalización posterior transformó todavía más el fenómeno. Muchas piezas nacidas en condiciones de precariedad, desgaste y conflicto interno comenzaron a circular dentro del mercado global como signos exportables de diferencia cultural. La ruina, el rito y la religiosidad afrocubana fueron fueron absorbidos con frecuencia como un exotismo reconocible por la mirada occidental. Sin embargo, incluso dentro de esa absorción persistía la huella histórica de una crisis perceptiva desarrollada dentro del socialismo cubano.

Ahí reside la persistencia incómoda de Volumen Uno. La exposición no habla únicamente del arte cubano. Habla de la relación entre poder y representación, entre ideología y percepción, entre contemporaneidad y agotamiento histórico. Lo que comenzó a fracturarse en los ochenta no fue simplemente un estilo artístico, sino la capacidad de la revolución para seguir organizando simbólicamente la experiencia nacional mediante las formas visuales construidas desde 1959.

Volumen Uno continúa ocupando un lugar decisivo porque allí comenzó a hacerse visible una herida perceptiva que nunca terminó de cerrarse completamente: el instante en que la contemporaneidad artística empezó a revelar desde dentro las grietas internas del imaginario revolucionario cubano.

Y quizás esa sea finalmente la verdadera dimensión histórica de la exposición. No haber inaugurado una moda estética ni una generación exitosa, sino haber producido uno de los primeros grandes desmontajes visuales de la utopía revolucionaria desde el interior de su aparato cultural. La fractura que Volumen Uno generó en 1981 no pertenecía únicamente al arte. Pertenecía ya a la percepción histórica de toda una época.

XI. Los artistas de Volumen Uno y la persistencia de los ochenta en el presente

Mirar hoy a los artistas vinculados a Volumen Uno implica enfrentarse a una paradoja histórica compleja. Aquella generación que emergió como fractura perceptiva dentro del socialismo cubano terminó convirtiéndose en uno de los núcleos más internacionalizados y legitimados del arte latinoamericano contemporáneo. Muchos de sus integrantes pasaron de una economía cultural precaria, ambigua y vigilada a museos, bienales, galerías y colecciones internacionales. Pero lo decisivo no reside en ese tránsito institucional, sino en observar cómo los problemas abiertos por Volumen Uno continúan activos en sus trayectorias posteriores y en la percepción contemporánea del arte cubano.

"Arte y utopía. 1970 a 1990: dos décadas en guerra" por Gerardo Mosquera.

La generación de los ochenta no puede leerse como episodio histórico cerrado. Sus tensiones permanecen vivas. Cuerpo erosionado, ruina, ritual, antropología, ironía y crítica de los sistemas de representación siguen atravesando gran parte del arte cubano contemporáneo, aunque las condiciones de la isla se hayan transformado radicalmente. Volumen Uno continúa funcionando como herida activa dentro de la cultura visual cubana.

José Bedia resulta revelador. Su obra posterior mantiene la estructura antropológica y ritual de los primeros años ochenta, desplazada hacia una reflexión sobre espiritualidad, colonialismo y memoria transnacional. La religiosidad afrocubana deja de funcionar únicamente como tensión interna del socialismo cubano y comienza a operar dentro de una geografía global de migraciones, diásporas y supervivencias simbólicas.

Algo similar ocurre con Ricardo Rodríguez Brey. Su salida de la isla y posterior inserción europea no elimina la estructura de erosión, archivo y antropología visual presente desde Volumen Uno. La desplaza hacia una exploración de memoria cultural, fragmentación histórica y acumulación de restos simbólicos. La experiencia cubana deja de aparecer como identidad cerrada y se expande hacia un territorio más amplio de desplazamiento contemporáneo.

En Flavio Garciandía, la ironía continúa funcionando como núcleo organizador de su trabajo posterior. Humor, cultura popular y desmontaje de jerarquías visuales adquieren nuevas capas frente al mercado internacional, la espectacularización del arte contemporáneo y la circulación masiva de imágenes. La crítica contra la solemnidad revolucionaria comienza también a dirigirse hacia los mecanismos internacionales de legitimación cultural.

La figura de Juan Francisco Elso ocupa un lugar distinto y trágico. Su muerte temprana en 1988 congeló su obra dentro de una dimensión casi mítica del nuevo arte cubano. Elso permanece como una de las condensaciones más intensas de Volumen Uno: ritual, sacrificio, erosión, memoria colonial y agotamiento histórico dentro de un cuerpo artístico breve y devastador.

Pero quizás lo más interesante no reside en las trayectorias individuales, sino en la manera en que muchas preguntas abiertas por aquella generación siguen organizando el campo visual cubano contemporáneo. La relación entre arte y poder, cuerpo y vigilancia, precariedad y contemporaneidad, archivo y memoria colonial, teatralidad política y representación visual continúa activa dentro de la experiencia cultural cubana actual.

El contexto histórico, sin embargo, se ha transformado radicalmente. La Cuba contemporánea ya no es la estructura socialista relativamente estable de principios de los ochenta. La crisis económica prolongada, el turismo global, la dolarización parcial, la emigración masiva, internet y las redes sociales han reorganizado la experiencia cotidiana de la isla. Aun así, muchas operaciones críticas de Volumen Uno siguen vigentes porque trabajaban sobre estructuras más profundas que la coyuntura inmediata.

"Transformación radical de la mirada."

La ironía continúa funcionando como mecanismo central de supervivencia perceptiva dentro de Cuba. El doble código, la ambigüedad y la infiltración simbólica siguen formando parte del arte contemporáneo y de la experiencia social cotidiana. Del mismo modo, la ruina y el deterioro urbano permanecen como componentes centrales de la visualidad cubana, ahora atravesados por la espectacularización turística y el consumo global de la decadencia habanera.

También la relación entre el arte cubano y la internacionalización conserva tensiones abiertas por Volumen Uno. Muchos artistas contemporáneos continúan enfrentándose al riesgo de exotización, simplificación identitaria y absorción mercantil de la diferencia cultural. El mercado global sigue demandando imágenes reconocibles de Cuba: precariedad, ritual, política, Caribe, desgaste urbano y teatralidad social.

Ahí radica la persistencia histórica de Volumen Uno. Aquella generación no solo transformó formalmente la plástica cubana. Produjo un cambio profundo en la relación entre percepción y crítica dentro de la cultura nacional. Después de los ochenta ya no resultó posible mirar la imagen revolucionaria con la misma inocencia visual anterior. El cuerpo heroico, la monumentalidad política y la transparencia ideológica quedaron atravesados por ambigüedad, ritual, erosión y sospecha perceptiva.

Por eso, Volumen Uno continúa funcionando hoy como zona originaria de muchas tensiones del arte cubano contemporáneo. La contemporaneidad abierta por aquella generación no fue simplemente una renovación estética. Fue una transformación radical de la mirada. Sus obras siguen hablando de algo abierto en Cuba: la dificultad de organizar simbólicamente una realidad atravesada por utopía, desgaste, teatralidad, memoria y fractura histórica.

XII. Persistencias, desplazamientos y relecturas contemporáneas

Reducir la historia posterior de Volumen Uno a unos pocos nombres internacionalizados implicaría repetir uno de los mecanismos de simplificación producidos por el mercado y cierta historiografía posterior. La fuerza real de aquella generación residía también en su heterogeneidad. Volumen Uno no fue un bloque compacto ni una estética única. Fue un campo de tensiones donde coexistían ritual antropológico, conceptualismo, ironía, archivo, poesía visual, instalación y exploración de la memoria. Muchos artistas desarrollaron trayectorias distintas, aunque atravesadas por la fractura perceptiva abierta en los ochenta.

"Rubén Torres Llorca: Crónica    de un artículo anunciado" por Francine Birbragher-Rozencwaig.    

La obra de José Manuel Fors resulta importante para comprender una de las líneas más silenciosas de la generación. Frente a operaciones más rituales o irónicas, Fors desarrolló una poética del archivo, la memoria y la acumulación de restos cotidianos que ocuparía un lugar central dentro del arte cubano contemporáneo. Fotografías familiares, objetos domésticos, fragmentos de tiempo detenido y sistemas de clasificación íntimos comenzaron a funcionar como estructuras críticas sobre memoria, ausencia y erosión histórica.

Ese desplazamiento introduce otra relación con la experiencia cubana. La revolución había organizado la memoria nacional mediante grandes relatos colectivos y monumentalidad política. Fors, en cambio, desplaza la atención hacia residuos mínimos, temporalidades privadas y huellas materiales de la vida cotidiana. La historia deja de aparecer como épica pública y se revela a través del desgaste doméstico y de la acumulación de restos personales

Algo similar puede observarse en Gustavo Pérez Monzón, cuya obra temprana desarrolló una relación compleja con la escritura, el signo y las estructuras conceptuales del pensamiento. Pérez Monzón lleva la desmaterialización conceptual hacia zonas casi meditativas, donde geometría, lenguaje y simbolismo se mezclan con referencias esotéricas, filosóficas y antropológicas. Su producción desborda cualquier clasificación simple entre conceptualismo latinoamericano y tradición ritual cubana.

Volumen Uno fue también una crisis de los sistemas tradicionales de clasificación artística. Pintura y objeto se mezclaban. Archivo y ritual coexistían. Conceptualismo y antropología se contaminaban mutuamente. El nuevo arte cubano aparecía como imposibilidad de separación rígida entre formas culturales distintas.

Leandro Soto representa otra deriva esencial. Su trabajo expandió muchas tensiones abiertas por Volumen Uno hacia dimensiones performáticas, teatrales y rituales. El cuerpo, el rito y la acción ocuparon un lugar central dentro de una práctica donde espiritualidad, travestismo simbólico, teatralidad popular y antropología visual se mezclaban. Soto entendió que la identidad cubana no podía representarse como una unidad estable, sino como una estructura performática

Muchas operaciones abiertas por Volumen Uno anticipan discusiones contemporáneas sobre cuerpo, género, performatividad y representación cultural. La generación cubana de los ochenta trabajaba ya sobre la inestabilidad identitaria mucho antes de que el discurso global del arte organizara esas problemáticas.

También la trayectoria de Rogelio López Marín, conocido como Gory, merece atención. Su relación con la fotografía, la documentación y la experiencia urbana permitió construir uno de los registros visuales centrales del ambiente cultural cubano de los ochenta. Pero su trabajo no funciona únicamente como archivo documental. La fotografía opera también como estructura crítica sobre teatralidad social, deterioro urbano y temporalidad revolucionaria.

La dispersión posterior de muchos artistas hacia Miami, Nueva York, México, Europa y otros circuitos globales modificó el fenómeno. El desplazamiento geográfico no eliminó las tensiones originales del nuevo arte cubano. Muchas veces las intensificó. El exilio, la diáspora y la circulación transnacional transformaron la relación entre memoria cubana y producción contemporánea.

Ese aspecto resulta visible en la manera en que muchos artistas trabajan con archivo, desplazamiento y fragmentación identitaria. Cuba deja de aparecer únicamente como espacio físico inmediato y comienza a funcionar como territorio mental, memoria erosionada y estructura afectiva atravesada por distancia. La contemporaneidad cubana se vuelve inseparable de la experiencia diaspórica.

Pero quizás lo más importante reside en la persistencia de preguntas abiertas por Volumen Uno. Incluso cuando los contextos cambian, muchas obras continúan interrogando la relación entre representación y poder, cuerpo y vigilancia, ruina y modernidad, memoria colonial y contemporaneidad política.

"La fractura ocurrida en 1981 sigue activa."

La generación de los ochenta transformó la manera en que el arte cubano podía relacionarse con la historia nacional. Después de Volumen Uno ya no resultaba posible representar la revolución únicamente desde monumentalidad épica o transparencia ideológica. La contemporaneidad cubana quedó atravesada por fragmentación, ironía, ritual, precariedad y sospecha perceptiva.

Volumen Uno no produjo únicamente una generación de artistas relevantes. Produjo una transformación estructural de la mirada cubana contemporánea. Incluso artistas posteriores continúan trabajando dentro de coordenadas abiertas por aquel momento: ambigüedad crítica, desmontaje de las narrativas oficiales, contaminación entre archivo y experiencia cotidiana, teatralidad política y reorganización simbólica del cuerpo social.

Por eso, Volumen Uno permanece como zona originaria dentro del arte cubano contemporáneo. No como mito nostálgico de una "edad dorada", sino como instante donde la cultura visual cubana comenzó a comprender que la contemporaneidad no consistía simplemente en adoptar lenguajes formales, sino en reorganizar la relación entre percepción, historia y poder.

La fractura ocurrida en 1981 sigue activa: esa es la prueba de su dimensión histórica.

XIII. Volumen Uno y el desmontaje de la cultura revolucionaria cubana

Volumen Uno marca el instante en que el sistema visual construido por la revolución comienza a mostrar, desde el interior de sus instituciones culturales, agotamiento perceptivo. Lo que aquella generación puso en crisis no fue simplemente una estética anterior, sino una manera completa de organizar simbólicamente la experiencia cubana. 

"II Bienal de La Habana: Las instalaciones" por Ele Nussa. Revista "Bohemia", 19 de diciembre de 1986.

La exposición no operó únicamente como renovación formal. Funcionó como desmontaje silencioso de los mecanismos visuales mediante los cuales la revolución había organizado la percepción nacional desde 1959. El cuerpo comenzó a fragmentarse, el rito desplazó la racionalidad monumental, la ruina entró dentro de la obra, la ironía erosionó la solemnidad política y la ciudad dejó de aparecer como escenario triunfal para revelarse como archivo físico de desgaste histórico.

La contemporaneidad cubana emerge entonces no como una celebración moderna del progreso artístico, sino como un síntoma de crisis interna dentro del imaginario revolucionario. Volumen Uno no representa una apertura cultural administrada por el sistema, sino el momento en que la contemporaneidad produce fisuras perceptivas que el aparato revolucionario ya no consigue absorber mediante sus categorías tradicionales.

La sofisticación crítica de la generación reside en haber comprendido que la confrontación frontal resultaba insuficiente. La obra aprende a hablar en varias frecuencias: una lectura superficial puede integrarse dentro del discurso institucional mientras otra capa introduce erosión crítica.

La fractura surge desde el interior de las instituciones revolucionarias y desde la obra de artistas formados por el aparato cultural del Estado y atravesados por la experiencia socialista cubana. La religiosidad afrocubana no funciona aquí como afirmación identitaria o exotismo tropical, sino como otra lógica de percepción: otra relación entre cuerpo, tiempo y memoria histórica.

La ironía constituye quizá la herramienta más peligrosa: allí donde el poder necesita solemnidad y estabilidad de los signos, el humor introduce ambigüedad, juego y distancia crítica. El nuevo arte cubano entiende que el poder revolucionario opera también como sistema performático de representación.

Una de las paradojas más intensas reside en su posterior internacionalización. Muchas obras nacidas en condiciones de precariedad, tensión política y desgaste simbólico fueron absorbidas por el mercado global como signos exportables de diferencia cultural. La fractura crítica corría así el riesgo de convertirse en mercancía estética.

Después de Volumen Uno ya no resultó posible mirar la imagen revolucionaria con la misma inocencia visual anterior. El cuerpo heroico quedó atravesado por erosión y ritual, la ciudad por ruina y desgaste histórico, y la política comenzó a revelarse como teatralidad performática. La contemporaneidad dejó de significar únicamente modernización estética y pasó a funcionar como reorganización crítica de toda la percepción nacional.

Volumen Uno no inauguró solamente una nueva etapa del arte cubano. Inauguró una nueva manera de mirar la revolución.