Conferencia impartida en 2021 por Luis Álvarez (Camagüey, Cuba, 1950 – São Paulo, Brasil, 2026) en el Seminario Internacional "Barroco latinoamericano y crisis contemporánea", organizado por el Departamento de Filosofía y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid junto a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Publicado en el libro Barroco latinoamericano y crisis contemporánea (De Gruyter, Berlín/Boston, 2023), editado por el profesor e investigador Borja García Ferrer.
Una de las figuras verdaderamente esenciales en lo que se refiere a esta relación neobarroco latinoamericano-cultura lo ha sido, desde luego, Roberto Bolaño (1953-2003), cuya singularísima estatura como escritor se apoya en una serie de factores, entre los cuales no puede desconocerse su personal experiencia multicultural —en particular en su Chile natal, de su México adoptivo y de España—, además de una agresiva perspectiva neobarroca.
Desde esa perspectiva neobarroca, Bolaño aborda muchos aspectos diversos de la crisis raigal que han venido enfrentando las sociedades iberoamericanas, sobre todo en lo que se refiere a una entrada deformada y tardía en la Modernidad, como han señalado, entre otros, Mabel Moraña, por una parte, y Saúl Yurkievich, por otra; y a unas estructuras básicamente marcadas por una evolución cuando menos tardía desde un marco agrario y latifundista hacia una industrialización señalada por la dependencia de capitales foráneos.
A ello se suman la lentitud del proceso de fortalecimiento de una voluntad de autoafirmación identitaria en el marco de expresiones culturales en general y artísticas en particular, y el no menos demorado y difícil camino hacia la constitución de un pensamiento de cabal enraizamiento en las realidades de una Iberoamérica cada vez más compleja y urgida de transformaciones profundas a nivel pragmático y teórico.
La literatura como laberinto neobarroco
Desde la imposibilidad de abarcar aquí de manera exhaustiva la cuestión del neobarroco en la obra multifacética de Bolaño —poesía, crítica, periodismo, diarios, novelística—, me resigno a limitarme a considerar ciertos elementos en algunas novelas que cimentaron su enorme resonancia literaria, en particular Los detectives salvajes (1998). Es, sin discusión, una de las obras de mayor calibre en la literatura en letras castellanas de la segunda mitad del siglo XX.
Novela torrencial, Bolaño ha sabido aprovechar en su texto toda la experiencia de la narrativa precedente, incluso aquella que se encuadra bajo la denominación de best seller. En efecto, nada falta de los ingredientes consagrados por dicha modalidad de escritura: diversas tramas paralelas, buena carga de especias —desde cierta atmósfera policial ya sugerida por el propio título, hasta dosis generosas de angustia existencial, sexo, drama, estética e, incluso, política.
Sí, está todo allí, menos el sentido banal y de mero entretenimiento del best seller. Sin error posible, Los detectives salvajes es literatura a la más alta potencia, hasta el punto de que, más allá de toda fisonomía exterior, su tema fundamental es la literatura misma —y en particular la poesía—, tal como se nos presenta en el tiempo actual de Iberoamérica: consciente de su posible inutilidad, enfrentada a un lenguaje agotado en su apariencia, condenada a la retombée a la manera en la que la define Severo Sarduy:
"Llamé retombée, a falta de un mejor término en castellano, a toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la 'consecuencia', puede preceder a la 'causa', ambas pueden barajarse, como un juego de naipes. Retombée es también una singularidad o un parecido en lo discontinuo: dos objetivos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede fucionar como el doble —la palabra también tomada en el sentido teatral del término— del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia." (Sarduy, 1999, t.II: 1370)
Asimismo, la escritura latinoamericana neobarroca se presenta, sobre todo, lanzada a una oscilación entre la tendencia al detalle y la obsesión del fragmento, esos dos componentes fundamentales de la composición neobarroca que destaca con fuerza Omar Calabrese en su inteligente ensayo La era neobarroca (Calabresse, 1987: 84- 106).
Todo esto constituye el dilema que, convertido en tema orquestado por decenas de voces y múltiples líneas argumentales quebradas y no siempre convergentes de un modo nítido, se presenta al lector como un enigma hiriente que solo desde una recepción esencial de la novela puede ser desentrañado. Pues el receptor abocetado insistentemente por Bolaño en esta novela se presenta como capaz de matizar, configurar formas literarias. Otro personaje, Joaquín Font, pontifica:
"Hay una literatura para cuando estás aburrido. Abunda. Hay una literatura para cuando estás calmado. Esta es la mejor literatura, creo yo. También hay una literatura para cuando estás triste. Y hay una literatura para cuando estás alegre. Hay una literatura para cuando estás ávido de conocimiento. Y hay una literatura para cuando estás desesperado." (Bolaño, 1998: 187)
Lo cierto es que en Los detectives salvajes la labor de indagación se realiza tanto por los personajes centrales— Arturo Belano y Ulises Lima, quienes son, a la vez, detectives y culpables, salvadores y criminales, autores y lectores—, como por quienes se enfrentan a la lectura de esta novela profundamente desgarrada, donde el tema de la creación literaria ―frecuente en la obra de Bolaño― aparece bajo la perspectiva del grupo de escritores vistos en plena angustia y, por momentos, envueltos en la desorientación que se experimenta al transitar por un laberinto.
De hecho, este sentido grupal―donde se nuclean ya sea tendencias estéticas, generaciones, preferencias estilísticas, predecesores asumidos comunes, como una tradición elegida― es desnudado con un sentido realista escalofriante, como cuando Xóchitl García dice:
"Otros, los menos, recordaban a Ulises Lima y Arturo Belano, vagamente, no sabían, por ejemplo, que Ulisses estaba vivo y que Belano ya no vivía en el D.F.; pero los había conocido, recordaban sus intervenciones en recitales públicos en donde Ulises y Arturo acostumbraban a meterse con los poetas, recordaban sus opiniones en contra de todo, recordana su amistad con Efraín Huerta, me miraban como si yo fuera una extraterrestre, decían ¿así que tú fuiste real visceralista, eh?, y después me decían lo que sentían, pero que no podían publicar ni uno solo de mis poemas. Según María, a quien acudía cada vez más desanimada, eso era lo normal, la literatura mexicana, probablemente todas las litaraturas latinoamericanas, eran así, una secta rígida en donde el perdón era costoso de conseguir." (Bolaño, 1988: 352-353).
Mirna Solotorevky ha llamado la atención sobre lo que ella llama "el espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño", y en verdad si un elemento llama la atención en la constitución de sus textos es la superposición de dualidades, polares o no, en sus novelas: en La literatura nazi en América (1996), por ejemplo, el ritmo varía marcadamente de un capítulo a otro de esta burlesca y amarga historia de la literatura en América en el siglo XX, mirada específicamente en el terreno de los fracasos, de los monstruosismos, de su repetición oficialista de antivalores y esperpentos impuestos o derivados de deformidades sociales y, sobre todo, de la situación dependiente del escritor en relación con el poder.
Pocos textos tan excéntricos como La literatura nazi en América, en que Bolaño ha creado una criatura prácticamente gongorina y polifémica, integrada generalmente por el autor a partir de identificar los puntos neurálgicos de inestabilidad de ambos tipos escriturales en nuestras culturas: el detallismo anecdótico, tantas veces asfixiante en la historia de la literatura iberoamericana y la tendencia a la deriva expositiva en ciertas zonas de nuestra narrativa y, también, de nuestra crítica literaria.
No puede ignorarse que Bolaño, como en una pieza antológica del Barroco histórico, La bella y la bestia, de Mme. Le Prince de Beaumont, disfruta trabajando con brutal eficacia el monstruosismo, el extravío, el caos neobarroco del tratamiento de la —inútil— búsqueda de la belleza total a través de los laberintos del horror.
De aquí, en cierta medida, su tangible interés ‒‒y visceral rechazo— por el totalitarismo, maldecido y a la vez desmenuzado, su relación con lo que pudiera yo llamar un neoludismo, en la cual, más allá de Huizinga, el juego, además de ser una esencia cultural del ser humano, se convierte en una modalidad freudiana de la voluntad de autodestrucción, tal como se puede palpar en una novela tan ominosa como El Tercer Reich (escrita en 1989, publicada en 2010). Habría que añadir que en toda su narrativa se percibe ese trampantojo, ese no-se-qué que Sarduy subrayaba como sellos clarísimos de la estética neobarroca.
Los detectives salvajes: la búsqueda y el laberinto
Centrado sobre todo ahora en Los detectives salvajes, ejemplo cabal de la voluntad neobarroca de inversión ‒‒de referentes y herencias culturales. Ante todo, el título. Se trata, desde luego, de una denominación que vincula a esta novela con la narrativa policial y, sobre todo, con la novela problema, en la que un protagonista con un perfil más o menos típico y caracterizador de su conducta durante la peripecia contada —policía, detective o investigador aficionado— se enfrenta con un hecho misterioso, por lo común un delito de alguna índole, y mediante una serie de procedimientos sobre todo hermenéuticos, logra identificar al criminal y desentrañar la lógica interna de los hechos que condujeron al suceso enigmático.
Desde este punto de vista, habría que convenir en que la narración está constituida a partir de una intertextualidad posmoderna neobarroca, en el sentido de que no se incrusta un nuevo texto preexistente, sino que se percibe la presencia de todo un género, cuyas funciones resultan trastocadas en la obra. Lo esencial, por otra parte, es que la intertextualidad en Los detectives salvajes se relaciona con el criterio más amplio y abarcador de este concepto literario tan difundido luego de su empleo fundador en Julia Kristeva.
Me refiero a que esta novela se construye como una inmensa dialogicidad (Glowinski, 1994), en la cual no solo es traída a colación, en tanto subgénero literario, la novela policial, sino que también confluyen hacia ella, pero caóticamente, en un fluir impreciso, otros tipos de novela: la sicológica, el Bildungsroman y la de aventuras, entre otras. Pero, ciertamente, el diálogo más intenso y más engañoso —verdadero trompe l’oeil neobarroco— es el que se establece con la novela problema.
Desde los pioneros y fundadores diversos —Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, Gilbert K. Chesterton, entre otros paradigmas—, la novela policial ha sufrido transfiguraciones varias, e incluso ha llegado a proporcionar atmósferas narrativas de una envergadura ambiciosa y una voluntad de radiografía social compleja, como es el caso de El nombre de la rosa, de Umberto Eco o El gran arte, de Rubem Fonseca.
La novela de Bolaño va incluso más lejos: el componente "policial", incluso el título mismo, no son un trasfondo eficiente para la acción, antes bien, resultan una alusión quintaesenciada, pero también simbólica, que requerirá de una lectura hermenéutica total —no puedo detenerme aquí a considerar las relaciones implícitas entre la estética neobarroca y un lector-hermeneuta ideal, pero simultáneamente asumido como destinado perpetuamente a la derrota, a un grado de incomprensión definitivo— del laberinto agónico en que el autor percibe la literatura contemporánea, y sobre todo de América Latina.
Por momentos, la visión que brinda esta novela de la vida literaria resulta un mural de lo monstruoso y lo grotesco. Así, por ejemplo, entre otros momentos de la narración, el personaje de Xóchitl García nos asoma al horror en el siguiente pasaje:
"Ya estaba harta de trabajar en el Gigante (Nota: se refiere a Gigante, que fue una muy extendida cadena de supermercados en México) y creía que mi poesía se merecía, si no un poco de respeto, sí un poco de atención. Con el paso de los días descubrí otras revistas, no aquellas donde me hubiera gustado publicar, sino otras, las revistas inevitables que surgen en una ciudad de dieciséis millones de habitantes. Sus directores o jefes de redacción eran hombres y mujeres terribles, seres que si te los quedabas mirando mucho rato te dabas cuenta que habían surgido de las cloacas, una mezcla de funcionarios desterrados y de asesinos arrepentidos." (Bolaño, 1998:335).
En otros momentos, sin embargo, la inmersión torturante en la realidad de la vida literaria se convierte en una verdadera pesadilla del espíritu, una trampa social de la cual es preciso escapar so pena de asfixiarse. Es el caso de unas palabras de otro personaje, Julio Martínez Morales:
"Voy a contarles algo acerca del honor de los poetas, ahora que paseo por la Feria del Libro. Yo soy poeta. Yo soy escritor. He ganado una ciera nombradía como crítico. 7 x 3 igual a 22 casetas a ojo de buen cubero, pero son, en realidad, muchas más. Limitada es nuestra visión. He conseguido, sin embargo, hacerme un lugar bajo el sol en esta Feria. Atrás quedan los coches estrellados. los límites de la escritura, el 3x3 igual a 9. Me ha costado. Atrás quedan la A y la E que se desangran colgadas de un balcón al que a veces vuelvo en sueños. Soy un hombre educado: solo conozco las cárceles sutiles. Poesía y cárcel, por otra parte, siempre han estado cerca. No obstante, mi fuente de atracción es la melancolía. ¿Estoy en el séptimo sueño o he escuchado de verdad cantar a los gallos en el otro extremo de la Feria? (...) Deambulo por la Feria y saludo a los colegas que deambulan tan ido como yo. Ido x ido igual a una cárcel en el cielo de la literatura. Deambulo. Deambulo. El honor de los poetas: el canto que escuchamos como pálida condena [...] En otros países a esto sele llama mafia." (Bolaño, 1998: 462-463)
La crueldad desoladora con que el mundo literario iberoamericano es percibido, tiene un sentido a la vez simbólico y paródico, que preanuncia La literatura nazi en América: los protagonistas, Ulises Lima y Arturo Belano, son dos jóvenes poetas en los años sesenta, que buscan incansablemente a Cesárea Tinajero, desaparecida fundadora de un movimiento poético ‒‒los visceralistas‒‒ en la época de las vanguardias. Misteriosa y olvidada mujer que hace honor a su nombre romano, que parecería remitir al enorme y rápidamente destruido puerto romano en el antiguo Israel provincial imperial.
"Nos conducen a preguntas de mayor calibre que trascienden a la literatura misma."
Su pesquisa tiene un sentido definido: Belano y Lima han creado un grupo literario inspirado en aquel, y han tomado el nombre de los neovisceralistas, odiados por todos los demás escritores por considerarlos hipercríticos e irreductibles a las "normas" de la vida literaria dominante. La caracterización de ambos poetas se produce incansablemente, por refracción de decenas de testimoniantes, pues a lo largo de la novela ellos también han desaparecido.
Se trata de una refracción especular: Belano y Lima buscan a la desaparecida Cesárea Tinajero; nosotros los lectores indagamos por los dos muchachos de los setenta que ahora en los años noventa a su vez se han borrado en el horizonte, como termina por sucederles a todos los que se consagran a la esencia misma de la literatura y se alejan de la miserable cortesanía de los círculos literarios en uso, descritos implacablemente a lo largo de la novela, nuevamente como pronóstico de La literatura nazi en América.
La indagación, circular y laberíntica, se asoma una y otra vez a esferas que la rebasan y nos conducen a preguntas de mayor calibre que trascienden a la literatura misma:
"Se bebió mucho vino aquella noche y cuando nos fuimos sin saber cómo, me encontré caminando a su lado varias cuadras. Entonces le dije lo que me había estado rondando por la cabeza. Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar, pero hay una posibilidad, más o meos cómo dos boxeadores del mismo peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si existe, nos pille confesados. Y a eso se reduce todo." (Bolaño 1998: 378).
Es esta una hendija que nos permite asomarnos al trasfondo último de Los detectives salvajes: se trata de una exploración simultánea de la literatura misma, en su enloquecedora vaciedad final, en su capacidad de crear y destruir, en su autoamordazamiento y su triste conversión en modo de vida de gentuza, pero también de la existencia misma del ser humano en el desesperado segmento terminal del siglo XX.
Bajo una ironía dominante, la novela despliega su capacidad simultánea de analizar y destruir, en dualidad neobarroca, así como su delirante capacidad de transparentar el vacío literario de nuestra época, una disipación específicamente neobarroca, sí, pero igualmente emparejada con la necesidad de una expresión que revele la complejidad delirante a que nos ha conducido la crisis de nuestro tiempo y, asimismo, la erosión de los discursos de dogmas supuestamente salvadores.
"Un impulso agónico hacia una lucidez desoladora."
Esta novela es, con una fuerza muy pocas veces o nunca alcanzada en la narrativa latinoamericana, un ademán ontológico que intenta recuperarnos, comenzar de nuevo, dejar atrás todos los engaños y fracasos que la literatura, y el decurso mismo del continente desde el siglo XIX, han tratado en vano de perfilar como permanencia y conquista del espíritu, para perseguir —los personajes, sí, pero también nosotros—, a toda costa, un nuevo sitio donde finalmente estar, donde poder, de modo neobarroco, más o menos ser, aferrados a un no-sé-qué que nos permita reencontrarnos, ensayar quizás una retombée de lo que, tal vez en el pasado, haya sido la existencia humana.
De aquí que tenga una resonancia profunda que la Cesárea por fin hallada, inesperadamente encontrada por estos jóvenes que, hacia el segmento final de la narración declaran como al pasar que a donde quieren llegar es "a la pinche modernidad" (Bolaño 1998: 439), declare por su parte, con una clarividencia llena de resonancia y también de indescifrable simbolismo "que ese era el porvenir común de todos los mortales, buscar un lugar donde vivir y un lugar donde trabajar" (Bolaño, 1998: 439).
Los detectives salvajes, ciertamente, parecen una entrada centelleante y a la vez sobrecogedora no a la Modernidad, sino a un sentimiento difuso y hondamente neobarroco, una voluntad desesperada de crítica y descubrimiento de una realidad por mucho tiempo deformada por infinitos travestismos, un impulso agónico hacia una lucidez desoladora.
Por eso la narración se cierra con una pregunta cósmica que trasciende cualquier pista aparente anclada en el argumento de la novela: "¿Qué hay detrás de la ventana?" (Bolaño,1998: 583), la cual de facto es más que nada una afirmación neobarroca. Pues, en efecto, uno de los elementos fundamentales del texto enclavado en el gusto neobarroco es precisamente el trampantojo, el trompe-l’oeil comentado por Severo Sarduy en su brillante ensayo La simulación:
"El trompe-l’oeil, inventado precisamente para simular el espesor, una presencia verosímil, inmediata, o una profundidad, por esa insistencia misma en el ser-allí, parece apelar a nuestra mirada como para captarla, hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos, bruñidos, sobre los objetos patinados por el manejo, o al contrario, invirtiendo ese llamado, transformar su platitude en mirada, contemplarmos para suscitar así la dimensión, ahuecar el plano único, ya que la profundidad no nace más que en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo." (Sarduy, 1999, t. II: 1284).
Tal vez el propio Bolaño no tuviera respuesta para esa pregunta esencial. Pero haberla formulado con semejante fuerza, con tal magia de convicción, como un grito —más que una invitación— dirigido hacia los lectores, convierte a esta obra en un texto formidable, desgarrado entre su natural literaturidad y su rechazo de entraña ante lo que se ha venido considerando literatura.
2666: de la búsqueda literaria a la violencia
En cierta medida, su novela 2666 (2004), por muchos considerada como su obra mayor, viene a resultar una retombée de Los detectives salvajes. En ese gran texto póstumo, el tema de la relación entre literatura y vida vuelve a ser replanteado, pero ahora en un sentido diverso, a pesar de las variadas coincidencias. De nuevo, varios personajes se ven envueltos en una persecusión obsesiva de un summum literario, que, por lo demás, entraña un nuevo canon.
En este caso no se trata de un cuarteto de jóvenes irreverentes, sino de académicos bien establecidos en su medio profesional, la filología, e incluso con reconocimiento más allá de sus respectivos países —el francés JeanClaude Pelletier, el italiano Piero Morini, el español Manuel Espinoza y la británica Liz Norton— en calidad de germanistas y, sobre todo, de investigadores del misterioso narrador alemán Benno von Archimboldi o Archimboldo. Este autor se convierte en el eje exclusivo de sus vidas, que son presentadas por Bolaño, en principio, como una continua sucesión de congresos sobre el elusivo narrador a quien al parecer nadie ha visto.
La búsqueda de un símbolo de la gran literatura es, por supuesto, una firme coincidencia con Los detectives salvajes, pero las variaciones son contundentes. Los jóvenes poetas de la novela precedente son, de un modo u otro, una reafirmación de la vida tanto como del arte. Los cuatro filólogos son presentados como ajenos a la realidad cabal de la existencia, consumidos en la sofisticada atmósfera de un autor que ha elegido el anonimato y la ausencia.
Desde el inicio hay una clarísima alusión a la voluntad neobarroca de Bolaño: el supuesto escritor germano porta un apellido italiano, precisamente el mismo del desconcertante pintor del siglo XVI, Archimboldo o Archimboldi, artista a medio camino entre el manierismo y el barroco histórico, quien trazó rostros extravagantes, donde los rasgos humanos resultan sugeridos por elementos vegetales y de otro orden.
Marcados por diversas características, los cuatro filólogos tienen la misma meta —encontrar a Benno von Archimboldi— y una cualidad común, la voluntad de hierro, pero también poseen rasgos diferentes muy nítidos. Morini parece ser el más alejado de la vida real, mientras que el español Espinoza resulta más cercano, tal vez por su subrayada cercanía del resentimiento y, quizás, de la violencia, ese tema principal en la obra de Bolaño.
"La oscuridad es tratada como fuente de placer estético."
Nuevamente la novela negra proporciona buena parte de la textura narrativa, sobre todo en cuanto a la diversidad de facetas de los personajes, la violencia latente o patente y la indeterminación que debe recorrer la trama, hasta desembocar, con mucha mayor intensidad que en Los detectives salvajes, en un sentido de la violencia, el misterio y el horror que están profundamente enraizados en la estética neobarroca: así la refinada y enrarecida búsqueda del originalísimo novelista termina revelándose como enlazada con los terroríficos feminicidios del norte de México.
Como en otras grandes obras de Bolaño, La pista de hielo (1993), Estrella distante (1996), Nocturno de Chile (2000), entre otras, se entrelazan temas recurrentes: la búsqueda de una verdad fundamental, la violencia como una fascinación de la sociedad humana, lo inalcanzable del amor en su sentido más absoluto, los desdoblamientos inevitables —y trágicos—del ser humano, y la interrogación estremecedora acerca del sentido de dos grandes actividades humanas: la indagación de la verdad y el juego.
La poética de la imprecisión
Los detectives salvajes y 2666 contienen algunos de los rasgos neobarrocos más peraltados de la narrativa de Bolaño. Uno de ellos es la inquietante tríada de vaguedad, no distinción e indefinición. Los personajes, las metas, las peripecias, incluso la propia espesura narrativa —armazón de extraños sucesos, desafíos, conflictos, crisis y desenlaces que, en este caso, son permanentemente imprecisos o engañosos— están trazados con la falta de epicentro que caracterizaba tanto ciertas plantas arquitectónicas del barroco histórico, las desmesuradas propuestas narrativas de Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato y Rayuela de Julio Cortázar, como determinados videojuegos contemporáneos, incluso de su primera época, como Wolfenstein.
La oscuridad es tratada como fuente de placer estético: Cesárea solo aparece al final de Los detectives salvajes; Benno von Archimboldi no se revela jamás. No es una originalidad de Bolaño. Omar Calabrese nos ha indicado con acierto:
"En las recientes Leçons d’à peu près, el matemático francés Georges Guilbaud describe algunas grandes etapas del pensamiento relativo a la aproximación. Etapas que se refieren a la belleza de 24 siglos de humanidad. Logra. de este modo, rehabilitar una noción, la del 'más-o-menos', que nuestro léxico califica negativamente, relegándola a prácticas de imprecisión que se contrapondrían a las 'exactas' de las cciencias y en especial de la matemática, cuyo valor sería, en cambio, 'optimal'. En realidad sostiene Guilbaud, la matemática se ha ocupado siempre del cálculo aproximado y lo ha hecho siempre de modo fascinante. Pero, lo que cuenta más: lo ha hecho de modo riguroso. Por lo tanto, si la aproximación puede revalorizarse, esto ocurre a condición de establecer, cada vez, de qué aproximación se trata y cuáles son las condiciones dentro de las cuales se indaga." (Calabrese, 1987: 170).
Esa refinada imprecisión constituye un elemento de enorme fuerza neobarroca en Bolaño, donde el no-sé-qué marca toda la atmósfera narrativa de sus obras. Otro elemento neobarroco fundamental es la predilección por una estructura disipadora, en la cual la estricta sucesión temporal es con frecuencia denamitada por esa retombée sarduyana.
De modo ajeno al cartesianismo presente todavía en La comedia humana de Balzac, donde los mismos personajes aparecen ya como protagonistas, como segundones o como paisaje de fondo humano, pero con delineamiento reconocible, Bolaño parece apelar a ese puntillismo impresionista que tanto contribuyó a que Heinrich Wölfflin definiera el barroco histórico mientras buscaba la delimitación estética del Impresionismo.
En un texto temprano como La pista de hielo se anuncian personajes e incluso locaciones de una novela mucho más madura y netamente neobarroca como El Tercer Reich, en que la ambigüedad y la excentricidad convierten aquellos antecedentes lejanos en un exceso poderoso y vibrante.
Esas alusiones de un elemento de una novela hacia otro marcan la voluntad de repetición, de juego un poco sádico con límites que, por una parte, son reconocidos y, por otra, desechados; un ejemplo nítido de ello es esa brillante integración de relatos semienlazados, novela desmenuzada y ensayo sardónico que es La literatura nazi en América, uno de los textos más extraordinarios del autor, pero sobre todo de las letras del Nuevo Continente.
Bolaño ha superado ya la obsesión de dibujar el diálogo entre Europa y América, tan recurrente —a veces hasta el cansancio en Alejo Carpentier, como lo había sido, décadas antes, en Henry James. Lo ha logrado no por la integración de las locaciones y etnias, sino por los rasgos brutalmente neobarrocos: la inestabilidad como ingrediente del mundo presentado —ayer nos ignorábamos, hoy nos incrustamos unos en los otros—, cuyo vaivén precisamente es causa de una amalgama por momentos extravagante ―los sudamericanos en Barcelona―, y en otros instantes fusionadora ―el filólogo encarado a la realidad del crimen como hecho cotidiano en México.
Esa inestabilidad es, como ha sabido verlo Calabrese, generadora de monstruos: el exótico poeta aviador está sumergido en la tortura; la perspectiva totalitaria nazi, y no solo eso, se deslíe en el mal gusto de una literatura oficialista a lo largo de América. La ambigüedad contribuye no poco a ello: el Quemado, latinoamericano sombrío en El Tercer Reich, es un monstruo real por las quemaduras en su piel, pero también un monstruo falso por la imagen torcida, y por último falsa, que trazan de él diversos personajes.
El neobarroco como conciencia de la crisis
La obra de Roberto Bolaño hace brotar de su más profunda médula una visión del neobarroco de los siglos XX y XXI. No nos engañemos: la existencia de varios barrocos―el helenístico, el llamado barroco histórico, el indebidamente llamado neobarroco― nos indica claramente varias verdades humanas. La primera es su asociación con la crisis general.
La brillante teorización de Wölfflin sobre el barroco como estilo histórico no puede borrar, para una pupila bien avezada, el hecho de que durante mucho tiempo ―entre los siglos III y II antes de Cristo, y desde fines del siglo XVI hasta fines del XIX― muchos críticos de artes diversas identificaron lo que hoy llamamos estilo barroco con una decadencia, nombre que, en otras épocas, cubría bastante el contenido semántico de la palabra crisis.
Si esto es así, y constatando que el arte helenístico tiene muchos puntos puntos en común con el barroco histórico y el neobarroco, pero no son idénticos, es posible pensar que nuestro barroco latinoamericano tendrá también su fin histórico, hasta que otro sismo profundo de la sociedad nos devuelva la necesidad de una expresión ambigua, desbordada, monstruosa, angustiada.
En algún lugar, el neobarroco es un recordatorio de que las sociedades, por estrictos que sean sus proyectos y propuestas enarboladas, están sujetas a transformaciones, como el hombre mismo cuya única esencia permanente es la del cambio. La literatura, parece recordarnos Bolaño, no puede encerrarse en esquemas prefijados, ni en supuestos realismos decorados con ideologemas.
Como el gran chileno supo hacer, también tiene la novela que asomarse a la violencia, la vergüenza, el horror y la inestable pero espantosa monstruosidad del ser humano. Es ese heroísmo que el hombre ha reconocido a lo largo de milenios: ver la realidad tal como es, y amar el arte que se atreve a recrearla desde el valor y la verdad.
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