Texto publicado originalmente en el libro El sueño y el laberinto. Ensayos y recensiones (Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2007), de Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1951-São Paulo, Brasil, 31 de mayo de 2026), que reúne ensayos sobre cultura. Según Olga García Yero, "con esa ironía de la que tanto gustaba, establece un juego de referencias que muestran que el ejercicio de la crítica no es cabal sin lecturas ni sensibilidad de lector".
La Editorial Ávila me ha pedido generosamente un libro de ensayos, y le he entregado este, tan heteróclito y deslavazado en su apariencia exterior, tan marcado por distintos modos de lectura, por la extrema multiplicidad en el enfoque de sus textos; sea la reflexión emocionada en el estudio sobre el héroe novelístico de Alain-Fournier; sea la trasmisión de una impresión personal en "Browning & Browning" o en "Circe y el horizonte"; sea el análisis de toda una trayectoria literaria en "Para cruzar el umbral de Ezequiel Vieta"; o, finalmente, el enfoque semiótico en "El sueño y el laberinto en la poesía de Ileana Álvarez".
Bajo la diversidad de superficie, tengo la voluntad —quién sabe si fallida en su resultado— de proyectar mi manera personal de concebir la crítica literaria como una labor que se desarrolla potencialmente con instrumentos diversos, perspectivas disímiles y tonos que, a pesar de su pluralidad, pueden ser concertantes en una única cuestión: el éthos del crítico —no ya el tono— en su relación personal con la literatura. De aquí proviene su título mismo: pues el crítico, como el (otro) escritor, sueña sus mensajes, su discurso subyacente, el que adquiere vitalidad directa en un estudio específico de una obra cualquiera.
El sueño y el laberinto
Al mismo tiempo, ese sueño subyacente del crítico existe en un espacio que no es univalente, sino laberíntico, tal vez porque un crítico que aspire a serlo realmente jamás puede escapar de su camino, por más que lo espante tanto como lo fascine, y, a la larga, los infinitos senderos de que puede valerse en su labor de coautor, de constructor de mensajes sobre mensajes, hipertextos a partir de la tentación enorme que significa para él enfrentar la interpretación de una obra literaria, constituyen las direcciones múltiples que conforman el enigma y la atracción absoluta que supone un laberinto.
De manera que estas reflexiones liminares sobre la crítica no son, de hecho, un prólogo, sino, si se me permite expresarme en términos musicales, un tema principal, del cual cada uno de los ensayos y recensiones aquí contenidos son variaciones concertantes. Esto responde, qué duda cabe, a mi propia manera de concebir la crítica; propia no por exclusiva, sino porque la asumo como intensamente personal, por completo inseparable de cualquier intento mío de interpretación sobre el hecho literario.
Hace varios años, en una situación académica de cuyos otros detalles no vale la pena acordarse, la ensayista y teatróloga Raquel Carrió —con esa su tenaz sutileza e intensidad de reflexión intelectual— me preguntaba, a propósito de un libro mío que acababa de leer [Nicolás Guillén: identidad, diálogo, verso. Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 1998], si creía yo que un enfoque semiótico podría ser aplicable a la poesía cubana del siglo XX, tal como yo lo había aplicado en ese texto a la obra de Nicolás Guillén. Lo que entonces respondí a esta pregunta quizás sea la mejor explicación posible para este libro que la Ed. Ávila ha querido hacer suyo.
"Hay una gran distancia entre utilizar los aportes metodológicos de una teoría e hiperbolizar su eficacia."
En un primer nivel de elemental reflexión, la respuesta a esa pregunta era muy simple y afirmativa: por supuesto que es posible un acercamiento semiológico a zonas diversas en el conjunto de la poesía cubana del siglo XX, en la medida en que los métodos semióticos trabajan sobre la base de una teoría de los códigos, una teoría de la producción de los signos e, incluso, una teoría de la cultura como espacio para elaborar, reconfigurar y emplear los signos. En un nivel muy primario, puede decirse que, en efecto, la poesía cubana del siglo XX, en tanto creación literaria que se asienta de manera necesaria sobre códigos, cae plenamente en el campo de operaciones de los métodos semióticos, o, por lo menos, de algunos de ellos.
Con mayor reserva habría que considerar la posibilidad de enfrentar el conjunto general de la poesía cubana desde las posiciones metodológicas bajtinianas relativas al dialogismo. Como de alguna manera he tratado de hacer evidente en ese libro, la presencia del dialogismo en la obra de Guillén no solo constituye una probable excepción en su obra poética, sino que, por lo demás, a pesar de esa excepcionalidad, habría que replantearse, en términos de problema a solucionar, la teoría de Bajtín sobre el dialogismo —que el gran teórico ruso aplicaba de modo exclusivo a la narrativa—, para ampliarla hacia un diapasón en el cual cupiera también la lírica.
Es decir que, por una parte, las ideas de Bajtín sobre el mencionado concepto literario se revelan, al menos en relación con la lectura de Guillén que propongo en el mencionado libro, como insuficientes, pero, por otra parte, un un estilo lírico como el del gran poeta cubano constituye una excepción en el contexto general de nuestra poesía, tanto en Cuba como en América Latina.
Los límites del método
Ahora bien, de este primer nivel de respuesta me parece que es imprescindible acceder a otra dimensión de ese mismo problema y valorar una cuestión de trascendencia, la cual sería el núcleo de un tema de tan ancho alcance como el de cuál puede ser el enfoque de la crítica literaria en Cuba.
En efecto, creo que, por eficaz que haya podido ser para mí el empleo de algunos elementos metodológicos, sean de la semiología, sean de las concepciones de Bajtín, u otras tendencias teóricas, lo cierto es que en la realidad de la crítica literaria y, en general, de los enfoques académicos de la literatura en nuestro país (y no solo en él), se presentan conflictos no resueltos que, en alguna medida, tienen que ver con el modo de considerar los métodos de crítica e investigación de la literatura.
En primer término, los métodos semióticos, como sucediera en su día con los procedimientos estructuralistas, han tenido su auge, tanto en el extranjero como —con evidente retraso— en Cuba. Sin la menor duda, la semiótica (y, en particular, la delineada por pensadores como Iuri Lotman) ha aspirado a funcionar como una teoría general de la cultura. Ahora bien, hay una gran distancia entre utilizar, de modo funcional, los aportes metodológicos y operacionales de una teoría y, por otra parte, hiperbolizar su eficacia de una manera reduccionista.
En pocas palabras, lo que quiero decir es que emprender un determinado estudio sobre uno, varios o todos los aspectos de una cultura desde el punto de vista de la semiótica, no puede justificar la idea —expresa o subyacente— de que la cultura como sistema general consista tan solo en procesos comunicativos y sígnicos; lo que sugiero, sin ser en ello para nada original, es que "la cultura en su conjunto puede comprenderse mejor si se la aborda desde un punto de vista semiótico" [Umberto Eco: Tratado de semiótica general. Barcelona. Editorial Lumen, S.A., 1991, p. 51.], lo cual no significa que tomando esta perspectiva como única se alcance una comprensión científica cabal.
Así, en buenas cuentas, lo que trato de decir es que lo importante, en principio, no es tanto el método que se utilice para analizar la literatura, cuanto la concepción que se tenga de la literatura misma, o, para decirlo de otro modo, por encima de cualquier método, modo de hacer ficheros, inventarios cronológicos o listas antologadoras, es necesario que uno sepa si se va a llevar consigo o no, a su personal e inevitable isla desierta, un ejemplar de La Cartuja de Parma, del teatro griego o de la poesía de Emily Dickinson, en vez de una edición crítica de las obras completas de Wolfgang Kayser, anotadas y comentadas por Northrop Frye, Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Susan Sontag: de la respuesta a esta disyuntiva derivan, por cierto, resultados en esencia distintos en cuanto a la manera de ejercer la crítica literaria.
Nótese que no se trata de decidir si un tipo de lectura es más o menos válido que el otro: ambos son necesarios. La cuestión estriba en establecer prioridades de incidencia en la crítica literaria como tal. Y, sobre la base de la libertad de albedrío, opino que debo empezar por definirme yo mismo frente a la obra artística, y solo después en relación con los textos que me sugieren, esclarecen y amplían maneras de releer aquellos textos que, en principio, ya yo he seleccionado como de valor para mí mismo y para mi época, en la medida en que decidí ejercer la crítica sobre ellos.
Entre la obra y quien la lee
Un método tiene que ser un análogo del objeto del conocimiento; si se me permite hacer una reflexión perogrullesca, esta idea —suscrita tanto en la filosofía como en diversos campos científicos y, además, en las propias ciencias sociales— es acertada precisamente gracias a su definitiva simplicidad, y ella significa que el método no es idéntico, en cuanto ente metodológico y constructo mental, al objeto del conocimiento, sino solamente su análogo.
Esto, en lo que se refiere a la literatura misma, implica algo más. Pues la literatura, como el arte todo, está sujeta a la dinámica de la transformación de la cultura, sea esta progresiva o, incluso, regresiva. Y de ello se deriva que, si la literatura ha de ser objeto de estudio, no es posible erigir simples fórmulas operacionales en métodos universales y absolutizadores que no tengan en cuenta tanto la historicidad misma de lo literario (e incluso de la literaturidad) como el complejo carácter de la obra literaria, que es, claro está, objeto, pero que nunca deja de ser, asimismo, expresión creativa, es decir, que entraña en sí un sujeto, y con él, un amplio componente de subjetividad. Pero habría de inmediato que agregar que no se trata de un solo sujeto, sino de dos: el sujeto emisor (autor) y el sujeto receptor (lector).
De acuerdo con esto es preciso considerar no solo la obra literaria como un objeto de conocimiento, sino también el proceso mismo de la recepción literaria como actividad de cocreación. A partir de esta idea, la obra literaria o, para decirlo con mejor precisión, el proceso de la recepción del texto literario, entraña a la vez la interrelación de dos sujetos sobre el mismo objeto comunicativo. De aquí que el autor y el lector se encuentran a medio camino en la realidad textual de la obra literaria. Pero como esa realidad, por su parte, implica en sí —mediante los diversos procesos de la intertextualidad como fenómeno de alta frecuencia en el texto— una esencia que ha sido eficazmente caracterizada con la metáfora de la cámara de ecos, entonces la complejidad, dinamismo y plurivocidad del texto y de la recepción literarios se hacen mucho más evidentes.
Así pues, sentiría mucho que un resultado de mi lectura y estudio, más o menos semiológico, sobre la obra de Nicolás Guillén, sirviera como respaldo a un reduccionismo (más) de enfoques sobre el método que tanto daño ha hecho a los estudios literarios, en Cuba y fuera de Cuba.
Antes de seleccionar y desplegar el relumbrón y las erinas de métodos, metalenguajes, procedimientos, teorías, apotegmas y principios metodológicos, pienso que el profesional de la literatura debe esclarecer, si no para toda la humanidad y el cosmos intergaláctico, a lo menos para sí mismo, en su íntimo silencio de lector, de crítico o de maestro, qué es y qué significa para él, en tanto individuo sensible y cognoscente, así como para su tiempo, ese corpus cambiante, irreductible y multifacético que llamamos literatura.
Pues si no se tiene interiorizado de manera firme, o, para mejor decir, vivido un modo específico de concebir y comprender el arte de la palabra, el crítico y el maestro se convierten, frente a cualquier fenómeno de la cultura, en una especie de injerto entre pisaverde y esnob, alguien que se distingue, en la mitad del siglo XX, por llevar en la mano derecha un ejemplar de Tel Quel, en la mano izquierda un número de los Annales, y en los labios una frase de Adorno.
Contra el dogma crítico
Aunque no siempre el reduccionismo metodológico provino de semejantes lechuguinos, lo cierto es que se trata de fenómenos muy vinculados en lo profundo: el dogmatismo y el esnobismo suelen compartir muchos términos y actitudes culturales.
De aquí mi desconfianza total frente al metodologicismo a ultranza. Establecer el principio de análisis, antes de determinar a qué nos enfrentamos, conduce, con enorme frecuencia, primero a la simplificación y, a la larga, a la desintegración y la mediocridad. No estoy pensando solamente en los resultados de una crítica literaria de perfil estructuralista o semiológico que se obsesione con una coherencia metodológica (y no ontológica y dialéctica) a la que se confunde con validez cognoscitiva.
También recuerdo en este momento las consecuencias que tuvo, en los más diversos ámbitos, el subrayar con talante enfático que la literatura, para serlo, tiene siempre un carácter de inmediatez social con su presente, mientras que se olvidaba de decir, además —y con el mismo énfasis, timbre, tono y diapasón—, que la sociedad, para serlo cabalmente, tiene que contar con una cultura espiritual y, por ende, con una literatura. Pues es por completo cierto que la literatura materializa en sus textos, en grados de evidencia diversos, las ideologías; pero de ello no puede deducirse que el único acercamiento posible al texto literario sea desde la ideología. Se trata, por el contrario, de alcanzar una integración coherente y funcional, que solo puede lograrse, por parte del crítico, desde una conciencia cultural en su más amplio sentido.
Entiéndaseme bien: creo que es muy útil, por ejemplo, leer, comprender y utilizar en clases a Tomachevski y su ingeniosa percepción (aunque esta date de la primera década del siglo XX) de la estructura de la narración, pero creo que hay que saber, de igual manera, en qué medida esos procedimientos de análisis del formalismo ruso, tan útiles y agudos, responden a un esteticismo kantiano; el asunto no es rechazarlos ni aceptarlos a priori, sino valorar si tales vías de análisis, en tanto factor operacional metodológico, concuerdan o no —y cómo— con lo que uno mismo, en la época y cultura en que vive, está dispuesto a reconocer sensiblemente (y no solo de modo conceptual) como obra literaria.
"La crítica no puede ser un triste monólogo de confirmación."
Pues de nada vale que el crítico explicite, con carácter minucioso o no, la organización inmanente de un texto literario, despiezado así como un indefenso reloj: esa manipulación de la filología es una traición descarada a la razón de ser y al origen mismo de la crítica; no se responde al gusto, a la pasión o, simplemente —si se me permite emplear un término por completo démodé y en general en desuso en ámbitos críticos y académicos— al amor por la palabra artística (amor que se recibe y se da, y del que Martí decía, con razón o sin ella —como prefiera cada cual— "el amor es quien ve"), sino que toda la actitud crítica responde entonces, en esencia, a un juego, de raíz positivista y dogmática, de puro ingenio lógico-analítico o de obsesión u oportunidad historicista, cuyos diversos repertorios de metalenguaje profesional excluyeron todo término que trasuntase un sentido de subjetividad y, en particular, de emoción perceptiva por parte del crítico. Por esta triste vía se llegó a identificar, en espacios académicos, la crítica de marcada carga subjetiva —"crítica impresionista"— con el irracionalismo de lectura.
Así como nos llegaron tarde, cada uno en su día, el positivismo, el sociologismo (vulgar o no), el freudianismo, el estructuralismo y la semiología, se nos está demorando la superación integradora de todas esas fiebres parciales. Si, por traer de nuevo el mismo ejemplo a colación, un libro como Nicolás Guillén: identidad, diálogo, verso, fuese a contribuir a prolongar la ambición irresponsable de cualquier metodología por encima de la comprensión apasionada, y, en primer término, del fenómeno literario, entonces preferiría, desde luego, no haberlo escrito.
Porque, si bien los enfoques semióticos, las teorías bajtinianas, la teoría de la recepción, la crítica histórica, la sociocrítica, la literatura comparada, la muchedumbre, en fin, de métodos y procedimientos de análisis literario son utilizables siempre —al menos de manera potencial—, lo son en la medida en que nos ayudan a comprobar que somos capaces de discernir y expresarnos, de manera simultánea y concordante, como seres sensibles al arte y, a la vez, como científicos y como cocreadores del texto a través de la lectura y la crítica.
Criticar es también crear
La crítica, como se ha dicho (y, sobre todo, como se ha negado con interesado y sospechoso encono, antes y después de T. S. Eliot), es también una creación por la palabra y una profesión de compromiso axiológico, es decir, labor a la vez cultural y ética. La esencial eticidad del crítico y, asimismo, del maestro, radica entonces en develar no una verdad literaria "absoluta" encerrada en el texto leído, sino una verdad literaria relativa, vale decir, honradamente plausible y verosímil para aquella contemporaneidad para la cual el crítico escriba y con la que aspira a dialogar.
Pero no es posible configurar un intercambio válido con los contemporáneos si no se parte de un diálogo también con el autor, a cuyos textos uno debiera preguntar muchas cosas, pero también decírselas, pues la crítica no puede ser un triste monólogo de confirmación y halago o un rechazo denostador. Me refiero, claro está, a la inevitable selección que el crítico ejerce, porque toda lectura no es sino acto de escoger sobre el texto, como se escoge la mies buena y se la separa de la que creemos insuficiente.
De hecho, toda interpretación, sea o no estrictamente literaria, se asienta sobre una delimitación que antepone unos elementos a otros. La selección misma del lector, del crítico, del ser humano que realiza una valoración, quiere ser una clave de revelación centelleante, ya se ejerza sobre un texto literario, un filme, un cuadro, un hecho cultural cualquiera, incluso la personalidad de un ser humano valorado como objeto de interpretación.
Pienso, para preferir por mi parte uno entre los incontables ejemplos posibles, en que de toda la copiosa, torrencial escritura que legó Simón Bolívar, ese crítico extraordinario que fue Martí, en su entrañable interpretación sobre la trayectoria del Libertador, citó tan solo una frase, tremenda y polisémica como toda palabra dicha ante la muerte, porque hay quienes no están dispuestos a renunciar a su derecho, ni siquiera en la cama de morir, donde el orgullo de Bolívar se sobrepuso a la fiebre para decir todavía con entereza: "Vámonos, José, que de aquí nos echan", como si, más que la muerte, lo espantara el horror del contacto con gente pequeña y miserable.
Solo esas palabras evoca Martí en su famosa pieza oratoria sobre Bolívar, donde no hay una cita del "Discurso de Angostura" ni de la "Carta de Jamaica"; pero de ese texto minúsculo, oral y altivo de Bolívar, se sirvió el Apóstol para expresar su propia evaluación acerca de dónde se situaban —en la segunda mitad del siglo XIX— la memoria cultural, los problemas políticos, los errores, los adversarios y la obra toda de Bolívar, ponderación genial por derecho propio, peleadora y trascendente, capaz de un diálogo fraterno con la figura de Bolívar, y concordante con el pensamiento personal de Martí sobre sus propios tiempos y los que habrían de venir para América.
"La labor del crítico se debe a la percepción de la verdad del arte."
Toda interpretación, en efecto, se levanta a partir de la comprensión del ser cultural como un potencial ente holístico: cada mínima parte puede quizás entrañar, como el aleph borgiano, una perspectiva sorprendente de la desmesurada, infinita totalidad y, por ello, es susceptible de generar un mensaje, porque toda criatura cultural es, en esencia, un generador de mensajes semiproyectivos, que sugieren más de lo que literalmente dicen, en razón de que el placer estético (el cual, desde luego, no es exclusivo de la situación artística) tiene que ver también con el juego infinito de cifrar y descifrar, de sugerir y de captar. En la dinámica de ese flujo y reflujo de la comprensión a la vez devoradora y selectiva, se desarrolla en esencia todo un ejercicio de interpretación de la cultura.
La libertad de interpretar
La labor del crítico se debe, en su más tenso eje moral, a la percepción de la verdad del arte, porque ha de enfocar la creación a una doble luz, que no se constriñe solo al presente en que se crea la obra leída: su correlato indomable es el propio presente del crítico, el aquí y ahora desde el cual y para el cual se levanta su voz de evaluación y también de pasión creadora.
Uno de los resultados patéticos del cientificismo y el metodologicismo entecos en la crítica literaria es el discurso entre comillas, como si lo único que pudiese respaldar la palabra del crítico fuese un rumor difuso de palabras ajenas. Las comillas, en lo común, significaron, en la realidad simple y cotidiana del lenguaje, que una palabra está tomada en un sentido que no es el habitual o el preciso: la obsesión metodológica ha carnavalizado su función, y ahora las comillas parecen haberse convertido en certificado de verdad.
No proclamo con esto la exclusión del aparato crítico, cuya utilidad y aun necesidad suscribo por completo: simplemente pienso que tenemos que arriesgarnos a asumir además una perspectiva que atienda al ser específico de la obra de arte y al nuestro propio, en tanto receptores, intérpretes y creadores del hecho cultural.
En suma, creo que es necesario acceder a una actitud equilibrada, vale decir, más culta y espiritual ante la literatura y la crítica. Pero esta vez tendría que ser sobre la base de una distinta madurez, que no renuncie a la eficacia del método científico, ni a la convicción ideológica, ni tampoco a la duda, ni mucho menos al misterio del placer, ni a la intuición pasional, ni, sobre todo, al intercambio con el texto a partir de lo que el crítico y su propia época, han aprendido y, además —¿por qué no?—, redimensionado.
Ahora bien, ello no puede hacerse de manera incoherente y sin fundamentar, porque libertad, según se sabe, no significa arbitrariedad ni es sinónimo de voluntarismo. De lo que hablo aquí es, justamente, de sana libertad de interpretación e, incluso, de actitud hermenéutica como cuestión esencial de la cultura, no como fervor metodológico tendencioso y dogmático.
Por todo ello, tengo que apuntar también que, si pude construir, a partir del discurso lírico de Guillén, mi propio discurso sobre la posibilidad —tal vez impensable para Bajtín— de dialogismo en la poesía, eso dependió ante todo de las características objetivas de los textos de Guillén, y esto no hubiera sido posible, quizás, en el caso de la obra poética de Lezama Lima o de Virgilio Piñera, de Eliseo Diego o de Dulce María Loynaz, de Lina de Feria o de Raúl Hernández Novás.
Pero quizás para una renovación cabal de nuestra crítica literaria, sería conveniente aspirar a lo imposible, es decir, a una valoración intensa, personal e integradora de pasión y método, de amor por la literatura y ejercicio reflexivo del criterio; sería necesario, sí, pensar en lo imposible, pues también en lo que a estudios literarios se refiere, de lo posible sabemos demasiado. Esa aspiración no hace de mí un mitómano, sino que me confirma como alguien que, desde el tímido tono de sus fuerzas posibles, aspira a ejercer su vocación y su derecho de lector.
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