El dramaturgo y director cubano Gerardo Fulleda León falleció este 18 de febrero de 2026, en La Habana, a los 84 años de edad. Premio Nacional de Teatro (2014) y director de la compañía "Rita Montaner", Fulleda desarrolló una obra dramática extensa, y una sostenida labor pedagógica e investigativa en torno a la cultura popular y las tradiciones escénicas cubanas. Autor de títulos como Chago de Guisa, Ruandi, La querida de Enramada y Remolino en las aguas, exploró con frecuencia la historia, la identidad y los imaginarios populares del país. Árbol Invertido, medio informativo independiente cubano, publica la entrevista realizada al autor por Alejandro Langape en 2022 para la revista Umbral (Villa Clara, Cuba), que recoge importantes opiniones de Fulleda sobre el teatro cubano, la memoria cultural y el oficio de escribir para la escena.
Cuando me propuse investigar a los "puentistas", aquel grupo de jovencitos cubanos que en los albores de la década del sesenta se nuclearon alrededor de la editorial El Puente, alguien me facilitó el teléfono de Gerardo Fulleda León, quien fuera subdirector de dicha editorial.
Lo contacté y accedió a encontrarnos en su apartamento de Infanta y Manglar, esa esquina conocida como "Fama y aplausos" por la cantidad de conocidas figuras del universo cultural cubano que vivían allí. Antes de subir al apartamento, fue necesario llamarlo por teléfono y que bajase en persona y asegurara al custodio que yo (guajiro asombrado ante estos prolegómenos) podía subir.
Charlamos mucho rato y de muchos temas, incluidos sus recuerdos de los años sesenta, su amistad con Ana María Simo y su aprecio por la obra de Yunior García. Fulleda no estaba convencido de que pudiera hacerle preguntas que ya no hubiera respondido, pero me propuse convencerlo. No volvimos a vernos en persona, pero tuvimos largas charla telefónicas —yo escuchándolo desde el auricular de un teléfono público al que constantemente echaba monedas— y también por correo electrónico.
Finalmente, mi cuestionario logró convencer a Fulleda y aquí está la entrevista que pongo a consideración de los lectores como homenaje de este guajiro "socoñame" a mi anfitrión por una tarde y tardenoche, a una figura imprescindible del panorama cultural cubano que acaba de dejarnos.
En entrevista concedida a Darrelstan Ferguson, usted se definía, y cito, como "un negro santiaguero". Racialidad, sentido de pertenencia. Tal vez sea una percepción errada de mi parte, pero creo que, históricamente, en Cuba solo Santiago y, tal vez, Guantánamo y la llanura Bayamo-Manzanillo, viven una plena identificación con el Caribe negro y su cultura extendida por el arco de las Antillas hasta la costa atlántica colombiana y los pueblos garífunas, en contraposición a una Habana que mira más al norte y la distante Europa. ¿Cómo percibió ese contraste el muchacho de trece años que llegaba a la capital cubana con sus tíos para sumarse a la nueva familia paterna?
Estoy de acuerdo con lo que expresas, pero La Habana me deslumbró desde el primer momento. La Habana era lo otro: lo que iba a enriquecer mi conformación con una experiencia vital que desbordaba todas mis ensoñaciones. Todo era a gran escala, desde la abundancia extrema a la pobreza más desoladora. Había terminado la secundaria y esperaba estudiar bachillerato, para luego ingresar en la universidad a estudiar Psiquiatría. Sueños.
Mi padre no tenía condiciones económicas para permitirme seguir los estudios y tuve que comenzar a trabajar de ayudante de una chapistería de autos, seguí como peón de una carpintería y terminé como repartidor de propaganda de una casa comercial de efectos electrodomésticos. No me acostumbré a la familia que había formado mi padre, volví a vivir con mis tíos y empecé a trabajar como limpiabotas en un local en el Vedado, donde ganaba unos pocos pesos a la semana, además de algunas propinas; pero leía en los ratos libres muchas revistas y prensa que vendíamos.
Allí leí El Viejo y el mar de Hemingway, publicado en la revista Bohemia. Y por la noche, comencé a estudiar mecanografía y taquigrafía en una escuela pública nocturna que quedaba al doblar de mi casa e idioma inglés en otra escuela pública nocturna, todo esto antes del triunfo de la revolución, aclaro.
Los tempranos sesenta fueron años de efervescencia total para la cultura cubana, pero, como en esta entrevista queremos centrarnos en el Fulleda hombre de teatro, solo nos referiremos a algunos sucesos relacionados con esta manifestación artística y que de alguna manera tienen que ver con usted. En primer lugar, hablaremos de Ediciones El Puente, editorial de la que fue subdirector. Si bien es cierto que en el catálogo de El Puente predomina la poesía como género, también lo es que allí publicaron sus textos tres nombres imprescindibles del teatro cubano como Nicolás Dorr, José Ramón Brene y José Milián, amén del teatro infantil compilado por José Mario. ¿Cómo fue la relación de El Puente con los nuevos dramaturgos?
Fue muy estrecha, porque José Mario participó como oyente en la primera parte del Seminario de Dramaturgia, desde los días en que Mirta Aguirre era la principal propulsora de aquel hermoso proyecto que ideó Fermín Borges, un importante dramaturgo olvidado hoy en día, y Mario asistió a varias sesiones que impartieron Samuel Feldman y luego Osvaldo Dragún. Era un gran momento para el teatro cubano, pues dramaturgos como Paco Alfonso, Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer y las nuevas hornadas de Pepe Triana, Abelardo Estorino, Reguera Samuel, Matías Montes Huidobro, Gloria Parrado y Antón Arrufat, entre otros, comenzaban a darse a conocer.
Era un momento de gran efervescencia teatral y salieron a la palestra los compañeros del Seminario, José Ramón Brene, Maité Vera, Nicolás Dorr, José Milián, Tomás González, Joaquín Cuartas, Mario Balmaseda, Jesús Gregorio, Reinaldo Hernández Sabio, entre otros, que ya fuera como ganadores de concursos teatrales, publicaciones, con puestas profesionales o de grupos de aficionados, como el autor de estas líneas, dejaban oír sus voces nuevas.
Decir que Santa Camila de La Habana Vieja es uno de los clásicos del teatro cubano es repetir una verdad de Perogrullo, pero la obra recibió durísimas críticas en su estreno. Ada Abdo en Seis meses de teatro habanero dice de la puesta: "(...) es una fatigante sucesión de frases del argot popular (...) (hay) abuso de los clisés, los lugares comunes (...) Un sainete que presenta algo tan serio y profundo como una toma de conciencia no puede tener el carácter intrascendente y superficial propio de los mismos (...) su comicidad descansa en el diálogo y no en las situaciones; cuando los personajes hablan en serio la obra decae lamentablemente haciéndose larga y soporífera y ofreciendo soluciones poco convincentes en cuanto al destino de los personajes." En resumen, no parecía ser una gran puesta y el texto poco menos que un bodrio, sin embargo, El Puente fue la primera editorial en publicar Santa Camila... ¿Por qué esa confianza en un dramaturgo debutante que recogía tales denuestos? ¿Quiénes dieron el visto bueno a la edición de esta obra?
Santa Camila de la Habana Vieja fue el primer gran suceso popular del Teatro Cubano que repletaba el teatro Mella de martes a domingo y con público que se quedaba afuera, durante varias semanas. Dirigida por Adolfo de Luis, gran director del grupo Milanés y con Verónica Lynn y Julito Martínez en los roles principales. Es un clásico del teatro cubano, llevada a la TV, y con innumerables puestas en escena. Pero la reacción de la crítica, en algunos casos fue prejuiciada, pues no estaban preparados para aquel brote de la cultura popular tradicional que se nos vino encima a todos.
Acostumbrados a que el único teatro valioso era el de las pequeñas salitas con comedias norteamericanas y algunos dramas valiosos de la cultura europea, de pronto se enfrentaron a un teatro que partiendo de los códigos del vernáculo cubano trataba de expresar conflictos de la nueva realidad, latentes en las calles de todo el país en revolución. Era demasiada osadía. Brene no era ningún inculto. Estudió en escuelas en los Estados Unidos, de donde escapó y se convirtió en marino mercante. Recorrió parte del mundo en barcos. Era el de mayor edad de los alumnos del Seminario. Leyó mucho en esas travesías. Y era muy abierto intelectualmente y un cubano muy reyoyo.
El otro gran suceso teatral fue la puesta de Las Yaguas, original de Maité Vera, dirigida por Cuqui Ponce de León y con Aurora Basnuevo y Luis Alberto García (padre) en los protagónicos en una puesta del Grupo "Rita Montaner" que igualó en el teatro Mella los records de Santa Camila... y fue la primera puesta en escena que después del triunfo de la revolución giró por los escenarios de toda la isla. Esto solo fue igualado en el Mella con la puestas en escena de María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa, dirigido por Roberto Blanco, Andoba de Abraham Rodríguez, dirigido por Mario Balmaseda y Contigo pan y cebolla, dirigido por su autor, Héctor Quintero.
Eran estos, ejemplos del resurgir de una escena popular por la que clamaba gran parte de los espectadores de la población habanera. Y que, tanto Eugenio Hernández como yo —a quienes José Mario nos pidió que preparásemos una antología de teatro cubano—, propusimos para su publicación en las Ediciones El Puente a Brene, Milián y Dorr. La antología sí nunca la llevamos a cabo y fue Inés Maria Martiatu Terry quien finalmente la realizó hace algunos años en su libro Re-pasar El Puente, en el 2010, publicado poco antes de su deceso.
Si Ediciones El Puente corrió el riesgo de editar a dramaturgos desconocidos, el Consejo Nacional de Cultura tuvo la idea de desarrollar un Seminario Nacional de Dramaturgia al que usted se refería y que, tal como señalaba, contó con profesores fabulosos como Osvaldo Dragún, Alejo Carpentier o María Teresa Linares. Para un joven que buscaba absorber como esponja todos los saberes, ¿cuánto aportó este Seminario en su crecimiento como dramaturgo?, ¿cuán valioso fue poder asistir como invitado a las representaciones en las grandes salas estatales y las históricas salitas privadas como Talía o Arlequín?
Una gran fiesta. Fue algo que solo se podía dar en Cuba en aquellos tiempos: tuvimos a Wanda Garatti, que nos daba Marxismo, a Fernández Retamar, Rogelio Martínez Furé, Enrique Pineda Barnet, Luisa Josefina Hernández —espectacular profesora y dramaturga mexicana— a quien debo mucho, debemos, y a Ugo Ulive, Irene Campodónico, Virginia Grutter, León de Witt, Eduardo Robreño, Manuel Moreno Fraginals, Rolando Ferrer, Teresita Greco y Diego González Martin, entre otros.
Nos becaron con un sueldo mensual de 100.00 pesos, que en aquel tiempo nos volvía una especie de privilegiados, tan solo por estudiar y escribir obras que ponían los grupos de aficionados y algunas pasaban a estrenos profesionales y que de ambas nos pagaban los derechos de autor. Y participábamos en los concursos teatrales. Con clases nocturnas, entrar en los teatros sin pagar. Y disfrutar de la gran fiesta de La Habana nocturna con sus conciertos, nightclubs, cabarets, cines, exposiciones, eventos. En fin, un gran sueño hecho realidad.
Algunos de sus amigos, como Rogelio Martínez Furé, Sara Gómez, Miguel Barnet e Inés María Martiatu, estuvieron en el Seminario de Etnología y Folklore. ¿Qué relación tuvo usted con esta página del devenir cultural cubano?
No participé en el Seminario de Etnología y Folklore oficialmente, o sea, no como alumno, aunque asistí a muchas de sus actividades y charlas. Y el propio Furé e Isaac Barreal nos impartieron conferencias en el Seminario de Dramaturgia. Pero estábamos en constante intercambio en la Biblioteca Nacional José Martí, que era como el lugar de encuentro más común de la intelectualidad de entonces. Era una época de conocimiento e intercambio cultural constante, bebíamos literalmente de las fuentes comunes y hasta nuestras polémicas eran generadoras de conocimiento. Una gran suerte que añoro y guardo con agradecimiento.
En el segundo semestre de 1962, el recién surgido Grupo "Rita Montaner", dirigido por Miguel Montesco, estrena El conventillo, texto de René Marín, otro de sus compañeros del Seminario de Dramaturgia. Dos años después, usted se incorporaría a ese grupo. ¿Cómo llega allí Fulleda? ¿Qué le atrae del Rita Montaner? ¿Cómo se relaciona con Montesco?
Al terminarse el Seminario de Dramaturgia pasé a trabajar en el grupo "Milanés" con Adolfo de Luis, en la plaza de apuntador de escena, que revisaba y apoyaba los textos de los actores cuando les fallaba la memoria en ensayos o en escena. Pasé entonces otro seminario de dirección con Ugo Ulive, donde estábamos José Milián, Armando Suárez del Villar y otros, y, al cerrarse el grupo "Milanés", Gloria Parrado me propone para que ocupara su plaza de asesor teatral en el "Rita Montaner" que dirigía Cuqui Ponce de León, su fundadora, y lo acepté, pese a que lo musical y la comedia no eran mi fuerte, aunque lo disfrutaba. Allí comencé a aprender mucho sobre la práctica escénica.
El grupo "Rita Montaner" no me atraía particularmente, disfrutaba de sus espectáculos, pero creía por entonces que lo mío era un teatro más "serio". Era un poquito presuntuoso entonces, quizás aún lo sigo siendo. Pero cuando Gloria Parrado me propone para ocupar su plaza vi las puertas abiertas a mi futuro. Cuqui Ponce me acogió de forma muy amable y confiada. Fue la que más tarde dirigió La Querida de Enramadas en el espacio Teatro para la TV. Y me invitó a dar el seminario de dramaturgia en el grupo. Hice una síntesis y fue el primer seminario que impartí. Y mi sueldo ascendió.
Por entonces comencé a estudiar bachillerato en el Instituto de La Víbora. Mi viejo sueño... Allí, en el grupo, Cuqui me pidió que le hiciera mis primeras notas al programa de la comedia norteamericana Arsénico y encaje. Y lo que hice fue una crítica presuntuosa del espectáculo. Cuqui me llamó y citó a su casa. Y me dijo: "Mira, Fulleda, tu misión es atraer al público al espectáculo, no hacerle una crítica a la puesta. Eso es para los críticos". Y me dio 24 horas. Puse los pies sobre la tierra y al día siguiente le presenté la cuartilla, y me agradeció. Aprendí la lección.
Con Miguel Montesco, que era un actor con una gran vis cómica, aprendí mucho, era muy imaginativo y con gran capacidad de creación. Singularmente, recuerdo la labor que realizamos juntos con la obra Adriana en dos tiempos, que fue muy bien recibida por el público y la crítica y que arrasó con varios premios en el Festival de Teatro de Camagüey. Actor muy carismático y excelente persona y compañero. Le debo mucho.
En 1962 se crea la Escuela Nacional de Arte. Teniendo en cuenta que era usted muy joven entonces, ¿en algún momento sintió interés por ingresar allí? ¿Cuál considera el más importante legado a la escena cubana de las primeras graduaciones de esta institución?
Francamente, lo que me interesaba entonces era escribir y realizarme en mi labor profesional como dramaturgo y asesor teatral y director escénico. Y opté por estudiar Licenciatura en Historia. Es que luego de descubrir a Shakespeare, aprendí que tenía que conocer bien la historia de mi país si quería seguir escribiendo teatro. He sido oponente de varias tesis de grado del ISA y fui durante un curso profesor de Dirección Teatral del ISA. Tengo el título de Profesor Titular Adjunto.
Los aportes de actores y actrices graduados con una rigurosa formación, además de los dramaturgos, han ayudado a dar solidez a los elencos teatrales y han preparado talentos adecuados y unos cuantos descollantes para la dramaturgia contemporánea. De allí han surgido profesionales de gran valía para el teatro, la TV, la radio y el cine. Lamentablemente, muchos "escapan" al extranjero cuando no logran entrar en los feudos de la pantalla grande o la chica.
La década del sesenta concluye con dos sucesos de diferente cariz para el teatro cubano. De un lado, el Grupo de Los 12 y las nuevas propuestas que trae Vicente Revuelta. Del otro, el Primer Seminario Nacional de Teatro con su espíritu de parametración y búsqueda de un teatro para el pueblo. ¿Tuvo usted algún vínculo con el proyecto de Vicente? ¿Cuánto cambió Los 12 al teatro cubano en cuanto al trabajo actoral? ¿Cuánto debe el estancamiento del teatro cubano en la década siguiente a aquel infortunado Seminario?
Los 12 desarrollaron una labor creativa y de investigación en la realización escénica fundamental para el devenir escénico de nuestro movimiento. Vicente era un gran maestro que renovó varias veces el lenguaje escénico y la labor creativa del actor contemporáneo en nuestro país. Asistí todo lo que pude al entrenamiento de Los 12 y allí percibí todo lo transgresor y renovador del entrenamiento y la ética que proponía Vicente. Tuvimos varias conversaciones intensas, en las que me dejaba alucinado con sus propuestas, sus audacias y retos. Peer Gynt, de Ibsen, de la mano del escenógrafo amigo Jesús Ruiz fue otro salto de 180 grados en la estética del espectáculo teatral que caló hondo en todos los que los aplaudimos.
Siempre fue más allá de lo posible en la búsqueda de la espiritualidad escénica contemporánea, nos marcó a muchos. Nunca dejaré de lamentarme de no haber escrito la obra que le prometí: Peregrinaje al Cobre, cuya trama le conté una tarde en su casa y le entusiasmó. De su experiencia, muchos aprendimos que el arte teatral es un viaje hacia lo vital en nuestras raíces humanas.
El teatro se recuperó de la parametración y desde entonces ha sabido que nuestra función no es la del mero entretenimiento, que lo nuestro es incidir en el desarrollo sensorial y conceptual de un camino para la realización plena del hombre y la mujer en nuestra sociedad. Y que ello demanda inteligencia, creatividad y valor para acompañar al devenir de los tiempos. Y el buen teatro puede brindar esa opción siempre que sea honesto y profundo.
No fui parametrado oficialmente, pero vi caer a muchos talentos amigos que a duras penas se levantaron con dignidad y sin rencores. Pero mi nombre estaba en la lista de los dramaturgos que no debían ser representados en aquel tiempo, por supuesto. Y permanecí al lado de mis amigos.
Los setenta resultan años difíciles para la cultura cubana y el teatro no escapa a ello. Las salitas privadas fueron intervenidas y aquel teatro que hurgaba en la vida de individuos situados en las márgenes del proceso revolucionario, en la llamada cultura popular, fue censurado (Calixta Comité). De hecho, esa etapa gloriosa con Premios Casa para Triana y Arrufat, cierra con el escándalo de Los Siete contra Tebas. ¿Cómo transcurrieron para usted esos años setenta con el "Rita Montaner"?
Resistiendo, corriendo riesgos y haciendo lo que es propio a nuestro oficio: hacer que nos reconozcamos en escena como realmente somos, mostrando los impedimentos adversos y afectivos que nos frenan, buscando delimitar los riesgos que nos atenazan, encontrar las posibles compuertas para un mejor mañana, pese a nuestros desvelos. Seguir tocando a la puerta de la justicia como aquel personaje de Kafka y decidirnos a encontrar una forma de penetrar y conformar mejor el mañana.
Ruandi no ganó el Premio La Edad de Oro, pero constituye la pieza más emblemática de su teatro infantil. ¿Qué códigos emplea en su dramaturgia para los más pequeños? ¿De qué fuentes bebe esta obra? ¿Es más complicado el teatro para niños?
Probablemente los mismos que aprendí en los textos de José Martí: convencer conmoviendo, siendo honesto con las circunstancias y tratando de encontrar una propuesta humana que sea válida para los niños y adultos apelando a los sentimientos y el buen entrenamiento. Asumiendo el reto de las novelas de Mark Twain, de El pequeño Príncipe, de Gabriela Mistral, de Alicia en el país de las maravillas, los cuentos de Andersen, de los cientos de "muñequitos" que leí de niño y aún disfruto, de los cartones de Disney que veía en mi infancia en un cine santiaguero gracias a que uno de mis amiguitos era hijo de la portera y ella nos dejaba colarnos, de El cartero del rey y muchos más que harían la lista interminable.
Es tan complicado escribir teatro para niños como para adultos, hay que retar, provocar, envolver y deslumbrar siempre abriendo puertas e invitar a transitarlas con la imaginación.
La obra surgió de un pasaje que Moreno Fraginals narra en El ingenio: la historia de un niño narigonero que se duerme a la sombra de una carreta de caña. Los bueyes se asustan y la carreta se vuelca y lo mata. Y, por supuesto, la raíz está en una pasión amorosa que casi me arrastra a la perdición.
Con Plácido vuelve usted al tema de la negritud, al racismo más o menos encubierto. ¿Qué cree que molestó más de esta propuesta?
El que pusiera en evidencia que el problema racial no se había solucionado con la decisión honesta de condenar la discriminación racial en nuestra sociedad revolucionaria. Y la actitud firme de rechazarla y no permitir que se manifestara. Pero bien, hemos aprendido que con eso no basta, que es necesario una labor constante, sistemática y apoyada por condicionamientos y decisiones continuas, diariamente y para siempre. Y ahora vamos por muy buen camino.
"Negromontajes", "negrometrajes" al hablar de las películas de Sergio Giral. Elvira Cervera se quejaba de las escasas posibilidades que se ofrecían a los actores y actrices negros en las artes escénicas cubanas, relegándolos a roles de esclavos, individuos zafios, delincuentes. ¿Se preocupó usted por conseguir un balance étnico en el "Rita Montaner"?
Por supuesto, y creo haberlo logrado. Mira, si hoy tomamos como ejemplo las películas norteamericanas que nos invaden y las series, creadas en el país más racista, sin dudas, del Occidente cristiano, veremos como los negros, no obstante, aparecen representados en diversas facetas, desde el ladrón, el científico, el policía, el traficante, la ama de casa, la doctora, el político, el maestro, el cosmonauta, el senador, el malo y el bueno, etc.
En nuestra TV, en las novelas de Abraham Rodríguez y Maité Vera lograron hacernos visibles a los negros; ahora, por suerte, algo parece que está cambiando más firmemente a todos los niveles. Vamos por muy buen camino.
La querida de Enramada, a la que ya se ha referido, y Chago de Guisa son dos de sus puestas en escena más conocidas y apreciadas por la crítica. ¿Qué nos cuenta de ambas obras?
La querida de Enramada desde su estreno teatral con la argentina Sara Larocca como directora y luego, como ya te contaba, llevada a la TV por Cuqui Ponce de León con la recientemente desaparecida Sarita Reyes en el protagónico y Verónica Lynn en el personaje de la Yuya, fue un éxito de crítica y del público que colmaba la salita "El Sótano", y en las giras por las provincias; luego la dirigió Miguel Montesco en Suecia con el grupo "Sandino" de Latinoamérica en el Stadsteatern y en las funciones que vi también el público colmó la sala. Allí viví una experiencia extraordinaria.
Apenas una hora antes de ir al estreno me llama alguien de la embajada de nuestro país, que nunca antes se acercaron a mí, para pedirme que dijera unas palabras al final de la función. Me negué, pues realmente no sabía que podía decir. Al terminarse la muy creativa puesta que comandaba Montesco y con el protagonismo de la actriz cubana-sueca María Llerena y un reparto de actores latinos y suecos, salí a saludar y se vino abajo el teatro con aplausos interminables y unánimes, y comenzaron a gritar: "¡Cuba, Cuba, Cuba!". Comprendí entonces que eso era lo más importante y es lo más emotivo que he sentido nunca como ciudadano y dramaturgo de mi país.
Chago de Guisa fue una puesta en escena mágica de Tony Díaz. La crítica fue unánime en las alabanzas. Lamentablemente no tengo una filmación de ella, pero se la agradeceré siempre. Aun me seducen las imágenes que guardo en mi corazón.
La crisis de los noventa fue especialmente implacable con el teatro. La escasez de recursos obliga al minimalismo escénico, muchas noches las puestas se cancelarán por falta de electricidad y actores, dramaturgos, gente de teatro, emigran. ¿Cómo sobrevive su compañía a estos golpes? ¿Cuánto cambia el modo de hacer teatro en Cuba y sus propuestas temáticas?
Con sobriedad, imaginación y creatividad, mucho afán e inventiva, abriendo espacios a nuevas voces y visiones en el colectivo, creando continuadores, pues aún el mejor teatro si quiere seguir vivo y responder a los dictados y presupuestos que demanda el devenir, debe estar abierto al riesgo y la renovación e innovación permanente. Que lo que se haga hoy, mañana puede y debe hacerse de una manera distinta; que la capa del rey de hoy puede servir para la blusa de la cortesana de la obra de mañana. Hay que tener mucha inventiva y no acogerse a la costumbre, sino al reto permanente para sobrevivir a los tiempos por venir.
En la primera década de este siglo XXI deja usted el "Rita Montaner" en medio de múltiples especulaciones. ¿Qué motivó su salida? ¿Se desvinculó totalmente de la labor de esta compañía?
Realmente creo que jugué mi rol como pude y alcancé a hacerlo dignamente, pero ya era demasiado el tiempo de liderazgo y hay que saber ceder a otros con nuevos bríos y potencialidades. Y, además, me aturdió la mezquindad y ambición de algunos. Y para qué más. Con tanto para escudriñar aún en la escritura.
Todo guerrero debe saber cuándo ceder y me tocó tomar esa decisión. No me arrepiento. El grupo está en muy buenas manos ahora, por suerte, con un director con inteligencia y gran poder creativo, a quien le agradezco todo el ingenio y la profundidad en las puestas en escena de otra versión renovadora de La querida de Enramada y esa particularmente entrañable: Betún.
Premio Nacional de Teatro. Imaginemos un discurso de aceptación. ¿A quiénes recordaría?
Te lo transcribo.
"Pasión, verdad y osadía".
Ayer mismo, uno de mis maestros tras leer la obra Los profanadores, me cita a su casa, para halarme las orejas, pienso. Y allá acudo con cara de "yo no fui". Y muerto de miedo y transido de asombro, escucho de su boca las virtudes que encuentra en mi texto; y también recibo las reprimendas por aquellas canciones intercaladas en el mismo que enturbiaban la trama, pues queriendo ser "brechtianas", resultaban pedestres "traducciones del sueco". Al final, tras regalarme una antología de poesía española, "para curarme de males", con su humor tan propio me dice:
"Mira, siéntete feliz con esta obra, ya eres una gloria de cuadra, algún día llegarás a ser una gloria de barrio, como yo."
Tras ese estímulo y otros, quizás sin proponérmelo programáticamente, he pasado el tiempo que me han dado tratando de atrapar en el papel y la escena, como buen "escribano con paciencia", a esa luciérnaga que algunos llaman creación y que para mí es una quimera que me ha encandilado por momentos, pero que a menudo se deshace en cada proyecto terminado; dejándome un aliento a polvo e insatisfacción en mis bordes, pero cuyas aristas me tientan, siempre, a seguir en mi persecución de lo que creo inalcanzable, pero no imposible.
Si considero hoy al teatro como un espacio imaginario para la interpretación lúdica y reflexiva de lo sensible de la realidad; el más fuerte asidero que he encontrado para animar mis propósitos de exploración, en particular, dentro de los predios de nuestra cultura popular tradicional, ha sido el de la poesía. No tan solo el de las bellas palabras, sino el de las revelaciones y complejas acciones de una trama y sus caracteres, gracias a lo cual historia e identidad puedan aportarnos respuestas inquietantes a apremiantes necesidades, de nuestro devenir contemporáneo. Pero esa provocación, ese reto, sesgo de luz, que habita en un lugar inasible de cada uno de nosotros, sin saberlo, reclama que lo alimentemos con pasión, verdad y osadía, para que no se escape y nos deje como en una jaula sin pájaros.
Madre mía, en esta franja de recuentos y júbilo que me acude, cómo no recordarte junto a tantos y tanto, idos y presentes, que me han ayudado a conformarme y llegar hasta aquí. Desde mi Santiago de Cuba hasta los miembros y los miles de espectadores que han colmado los espectáculos de mi grupo "Rita Montaner". A todos y a ti, les dedico este Premio que me enorgullece y que también les pertenece. Pero de verdad… ¿Querido Rolando Ferrer, habré alcanzado ese galardón de gloria de barrio?
Gracias, muchas gracias a todos.
La Habana, 22 de enero, del 2014. En el Cerro, La Habana. Leído en la entrega del Premio Nacional de Teatro. En el Teatro "Bertolt Brecht".
Tres calificaciones propone usted para el dramaturgo cuando habla de Eugenio Hernández Espinosa. Recordando memorias pasadas, como dice La Bayamesa, le propongo que se autoevalúe. ¿Qué tipo de dramaturgo, de hombre de teatro, sería ese negro santiaguero de mirada socarrona que, aliviado, termina de leer este largo cuestionario?
Soy un simple "escribano con paciencia", como un día me tildó el gran director y amigo Tony Díaz, al cual agradezco puestas en escena memorables de: Ruandi, Chago de Guisa, Provinciana, Plácido y Remolino en las aguas. He pasado por diversas etapas en mi bregar dramatúrgico, desde tratar de comprender, reflejar, indagar, aprehender y exorcizar la realidad, hasta la más reciente en la que ando aún, a tropezones. No sé cuánto me pueda durar pero seguiré escribiendo la obra de, no sobre; siempre desde un conflicto que me provoque, ya sea de la realidad, la historia o el sueño. No es que me crea mejor, igual o peor a nadie, sino diferente, como cualquier otro creador.