Arte | ¿Cómo se dibuja una catástrofe? Art Spiegelman y la revolución de "Maus" (novela gráfica sobre el Holocausto)

I. La fábula que se deshace. Maus: una teoría visual de la memoria

Cuando en 1992 Art Spiegelman recibió el Premio Pulitzer por la novela gráfica Maus, no se produjo únicamente un gesto de reconocimiento individual, sino una alteración profunda en el campo de las legitimidades culturales. Por primera vez, una obra narrada en viñetas, protagonizada por ratones y gatos dibujados con líneas deliberadamente austeras, ingresaba en una institución diseñada históricamente para consagrar a la "gran literatura".

Aquello fue leído por muchos como una anomalía simpática o como una excepción justificable por el tema tratado: el Holocausto. Sin embargo, esa interpretación defensiva, que veía en el Pulitzer una indulgencia hacia un objeto "menor" debido a la gravedad de su contenido, constituye precisamente el síntoma de un prejuicio más hondo: la persistente desconfianza hacia el cómic como forma capaz de producir pensamiento, densidad histórica y complejidad estética. 

Maus no ganó el Pulitzer a pesar de ser un cómic. Lo ganó porque llevó al límite las posibilidades de su propio medio para abordar uno de los problemas centrales de la modernidad: cómo narrar una catástrofe que, por definición, excede los marcos tradicionales de la representación. En ese sentido, Maus no es una ilustración accesible de una historia ya conocida, ni un “puente pedagógico” hacia la historia del genocidio nazi. 

Es una obra que interroga activamente los dispositivos mediante los cuales esa historia puede ser transmitida, recordada y, sobre todo, narrada sin traicionar su dimensión traumática. Desde su publicación inicial en forma seriada en la revista Raw a comienzos de los años ochenta, Maus se planteó como un objeto híbrido, incómodo para las categorías existentes. No era un cómic de ficción, pero tampoco un simple testimonio. No era una autobiografía clásica, aunque se sostenía sobre la relación entre un padre superviviente y un hijo que intenta entenderlo. No era un tratado histórico, aunque incorporaba fechas, mapas, documentos y reconstrucciones minuciosas de la vida en los guetos y en los campos. 

"En Maus, la memoria no fluye como un relato lineal."

Ese carácter indisciplinado, esa resistencia a encajar, es una de las claves de su potencia: Maus obliga a repensar qué entendemos por "narrar la historia" y qué lugar ocupan la imagen, el montaje y la materialidad gráfica en ese proceso. El problema que Maus pone en escena no es solo el del Holocausto como acontecimiento histórico, sino el del Holocausto como herida transmitida. La obra no se limita a reconstruir lo ocurrido a Vladek Spiegelman en Europa del Este durante la ocupación nazi. Paralelamente, construye una segunda narrativa: la del propio Art Spiegelman enfrentado a la memoria fragmentaria, obsesiva, a veces insoportable de su padre, y a la carga moral de convertir esa memoria en una obra. En este doble movimiento, Maus se sitúa en el corazón de lo que los estudios contemporáneos llaman "postmemoria": una memoria heredada, no vivida directamente, pero experimentada como una presencia íntima, estructurante, casi corporal. 

Esta dimensión es crucial para comprender por qué el cómic resulta aquí no un medio accidental, sino una herramienta privilegiada. La narración gráfica permite que tiempos distintos coexistan en la misma página, que el pasado irruptivo del trauma se superponga al presente de la entrevista, que una imagen vuelva, se repita, se desplace. En Maus, la memoria no fluye como un relato lineal, sino que se manifiesta como una serie de retornos, lagunas, desplazamientos y obsesiones que el dibujo puede materializar con una precisión difícilmente alcanzable por la prosa continua. 

Frente a la tentación de leer Maus como una fábula alegórica simplificadora, es necesario subrayar que su famoso dispositivo iconográfico, el uso de animales para representar a distintos grupos humanos, no busca naturalizar identidades, sino exponer su carácter impuesto y violento. Los judíos como ratones, los nazis como gatos, los polacos como cerdos no funcionan como esencias, sino como máscaras gráficas de un sistema de clasificación racial que redujo a millones de personas a categorías biológicas. La animalización en Maus no embellece ni mitifica. Al contrario, devuelve al lector la brutalidad de un mundo en el que la humanidad fue administrada como si se tratara de una taxonomía zoológica. 

Lo que hace radical a Maus no es que represente el horror, sino que muestre cómo ese horror se filtra en la vida cotidiana posterior, en las neurosis, las manías, los silencios y las culpas que persisten décadas después. Vladek no es retratado como un héroe épico, sino como un hombre difícil, avaro, obsesivo, marcado por la supervivencia hasta en sus gestos más pequeños. 

Art no es un narrador omnisciente, sino un hijo irritado, culpable, a veces cruel, que se pregunta si no está explotando la historia de su padre para construir su propia carrera artística. Esta autoconciencia, esta exposición de la incomodidad ética del proyecto, convierte a Maus en algo más que un relato: lo transforma en una reflexión sobre los límites de la representación misma. En este punto, el cómic revela una de sus virtudes más profundas: su capacidad para hacer visible el artificio. Las viñetas, los globos de diálogo, los encuadres, las repeticiones gráficas recuerdan constantemente al lector que está ante una construcción. Pero esa construcción no debilita la verdad del testimonio; la fortalece, al mostrar las costuras, las decisiones, las omisiones. 

"Maus no pide un lugar en el canon: lo reconfigura desde dentro."

En lugar de ofrecer una ilusión de transparencia, Maus exhibe el trabajo de mediación que toda memoria exige. Situar Maus en la historia del cómic implica también reconocer que la obra llega en un momento en que el medio comenzaba a reclamar una madurez estética y temática. Desde los experimentos del underground hasta la emergencia de la llamada "novela gráfica", el cómic había ido conquistando territorios narrativos antes reservados a la literatura o al cine de autor. Maus se inscribe en esa transformación, pero la lleva a un punto de no retorno: después de Spiegelman, ya no es posible sostener seriamente que el cómic sea incapaz de producir obras de alta complejidad moral e intelectual.

Este artículo parte, por tanto, de una doble convicción. La primera es que Maus debe ser leído no solo como un hito del cómic, sino como una de las grandes obras narrativas del siglo XX. La segunda es que su grandeza no reside únicamente en su tema, sino en la manera en que su forma gráfica piensa la historia, el trauma y la transmisión. A través de un análisis iconográfico detallado, una reconstrucción de su contexto cultural y una reflexión teórica sobre la memoria y la representación, se buscará mostrar que Maus no pide un lugar en el canon: lo reconfigura desde dentro.

II. Genealogía del cómic y la novela gráfica 

La historia del cómic suele narrarse como una sucesión de formatos populares, desde la tira humorística de prensa hasta la novela gráfica contemporánea. Esa cronología, aunque útil, es insuficiente para entender lo que realmente se ha transformado en el medio. Más que una evolución de estilos o de públicos, lo que ha ocurrido es una mutación profunda en el estatuto epistemológico de la imagen secuencial: el cómic ha pasado de ser un vehículo de entretenimiento seriado a convertirse en una forma de conocimiento. Esta mutación es lo que hace posible Maus. 

Para comprenderla, conviene abandonar la idea del cómic como “narración ilustrada” y asumir, como ya señalaba Will Eisner, que nos encontramos ante una forma de arte secuencial dotada de una gramática propia. En su libro Comics and Sequential Art (1985), Eisner definía el cómic como: 

"La disposición de imágenes o símbolos en una secuencia deliberada destinada a transmitir información o producir una respuesta estética en el espectador." 

Esta concepción desplaza el énfasis desde la historia que se cuenta hacia el cómo se cuenta: la unidad mínima del cómic no es la imagen aislada, sino la relación entre imágenes. 

Scott McCloud radicalizó esta intuición en su libro Understanding Comics: The Invisible Art (1993), al afirmar que:

"El cómic es el arte de yuxtaponer imágenes y otros elementos gráficos en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información o provocar una respuesta estética." 

McCloud añadió algo decisivo: la acción cognitiva fundamental del cómic ocurre en el espacio entre las viñetas, el gutter, donde el lector realiza lo que él llamó closure, el acto de completar mentalmente lo que no se muestra. Allí, en ese vacío estructural, el lector se convierte en coautor del relato. Este punto es crucial para entender por qué el cómic resulta especialmente apto para trabajar con memoria, trauma y archivo. La experiencia traumática no se presenta como una secuencia continua, sino como fragmentos, interrupciones, repeticiones y silencios. 

El cómic, al basarse en la articulación de imágenes separadas por vacíos significantes, no imita ese funcionamiento: lo encarna. La narración gráfica no solo representa el quiebre del tiempo traumático; lo produce formalmente. La genealogía que conduce a la llamada "novela gráfica" debe leerse, por tanto, como la progresiva toma de conciencia de esta potencia estructural. Desde los primeros cómics modernos de finales del siglo XIX y principios del XX, el medio se vio atrapado en un circuito de producción industrial orientado a la serialización rápida y al consumo masivo. Las tiras de prensa y, más tarde, los comic books, desarrollaron una sofisticada retórica visual, pero rara vez pudieron explorar narrativas largas, ambigüedades morales o densidades históricas sin quedar constreñidos por formatos y expectativas de mercado. 

La ruptura comienza a gestarse en los márgenes, particularmente en el underground comix de los años sesenta y setenta en Estados Unidos. Autores como Robert Crumb, Trina Robbins o Gilbert Shelton no solo ampliaron los temas del cómic hacia lo autobiográfico, lo político y lo sexual, sino que cuestionaron la idea misma de un lector infantil o ingenuo. El cómic, en sus manos, se volvió una herramienta de exploración subjetiva y crítica cultural. Sin embargo, ese movimiento seguía estando ligado a una estética de choque y a una economía alternativa que limitaba su alcance institucional. La verdadera inflexión ocurre cuando el cómic empieza a dialogar con el libro como forma. 

La emergencia de lo que hoy llamamos "novela gráfica" no fue simplemente la adopción de un formato más largo, sino la apropiación de una tradición de lectura asociada a la literatura: la lectura en soledad, la relectura, la conservación en bibliotecas, la circulación en librerías generales y no solo en quioscos o tiendas especializadas. Como ha señalado Hillary Chute en el libro Graphic Women (2010), la novela gráfica introduce "una nueva relación entre la imagen y el archivo", permitiendo que el cómic opere como una forma de historiografía visual  

Lo novedoso de este proceso es que no consiste en que el cómic imite a la novela, sino en que inventa una modalidad de escritura visual larga capaz de sostener complejidad sin perder su especificidad gráfica. Obras como A Contract with God (1978) y The Dreamer (1986) de Eisner, ya ensayaban esta posibilidad, pero será en Maus donde la convergencia entre forma larga, ambición histórica y autoconciencia formal alcance una estabilidad inédita.

En este punto, conviene subrayar una diferencia fundamental entre la novela tradicional y la novela gráfica. La primera organiza el tiempo narrativo de manera lineal o, en el mejor de los casos, a través de complejas estructuras de analepsis y prolepsis. La segunda, en cambio, lo organiza espacialmente. Cada página es un campo donde múltiples tiempos pueden coexistir: una imagen del pasado puede convivir con un comentario del presente, un documento puede irrumpir en una escena íntima, un recuerdo puede repetirse con ligeras variaciones. 

"Maus no debe entenderse como una anomalía genial dentro de un campo menor."

El lector no "avanza" simplemente; navega. Este carácter espacial del tiempo narrativo es lo que convierte al cómic en un medio privilegiado para trabajar con archivo. Fotografías, mapas, listas, cartas y documentos pueden integrarse sin romper la continuidad visual. No aparecen como citas externas, sino como elementos del mismo plano gráfico. En términos de teoría de los medios, podríamos decir que el cómic funciona como un hipertexto material, donde cada viñeta es un nodo que dialoga con otros nodos en la misma página o a lo largo del libro. 

Desde esta perspectiva, la genealogía del cómic que culmina en Maus no es una historia de legitimación cultural progresiva, sino una historia de descubrimiento de una potencia latente. La cultura dominante tardó en reconocer que la imagen secuencial podía producir pensamiento abstracto, crítica histórica y complejidad ética, pero esas capacidades estaban ya inscritas en la lógica misma del medio. Lo que hizo Spiegelman fue activarlas de manera consciente y radical. Por eso, Maus no debe entenderse como una anomalía genial dentro de un campo menor, sino como el momento en que el cómic alcanza una conciencia plena de sí. La obra no solo cuenta una historia; reflexiona sobre los dispositivos que hacen posible contarla. 

En ese gesto metamedial, el cómic se revela no como una forma subordinada a la literatura, sino como una tecnología narrativa distinta, capaz de pensar aquello que la prosa sola no puede sostener sin fisuras. En las páginas siguientes veremos cómo esta genealogía formal se materializa en la obra de Spiegelman: cómo el laboratorio editorial de Raw, la estructura serial, la iconografía animal y el uso del archivo convierten a Maus en una obra que no solo pertenece a la historia del cómic, sino que reconfigura la manera en que entendemos la relación entre imagen, memoria e historia.

III. Art Spiegelman y el laboratorio Raw

Art Spiegelman no surge de la nada cuando comienza a publicar Maus. Su trayectoria previa es la de un autor formado en los márgenes, en la tradición del underground comix estadounidense, un espacio donde el cómic dejó de ser entretenimiento infantil para convertirse en un instrumento de exploración psicológica, sátira política y crítica cultural. 

Nacido en 1948 en Estocolmo, hijo de dos supervivientes judíos polacos del Holocausto, Spiegelman creció en Estados Unidos en un hogar atravesado por una memoria traumática que no encontraba formas estables de expresión. Esa herencia marcaría toda su obra, incluso antes de que Maus le diera una forma narrativa explícita. Durante los años sesenta y setenta, Spiegelman participó activamente en la escena del underground comix, colaborando con revistas como Arcade y CoEvolution Quarterly, y experimentando con estilos gráficos radicales, humor negro y estructuras narrativas no convencionales. En ese periodo se alejó deliberadamente de la tradición comercial del comic book, buscando un lenguaje gráfico que pudiera sostener ambigüedad, ironía y subjetividad. 

En entrevistas posteriores ha señalado que el underground le permitió comprender el cómic como un espacio de autoría plena, no como un producto seriado regido por fórmulas industriales. Ese impulso hacia la autonomía artística cristalizó definitivamente en la creación de la revista Raw en 1980, coeditada con Françoise Mouly. Raw no fue una revista de cómics en el sentido convencional, sino un laboratorio editorial donde se ensayaron nuevas relaciones entre imagen, texto, diseño y materialidad del libro. Publicaba autores europeos, experimentales y vanguardistas junto a nuevas voces estadounidenses, y se concebía a sí misma como una plataforma para redefinir qué podía ser el cómic. 

Mouly, con su formación en diseño y tipografía, fue clave en esa operación: Raw cuidaba el papel, la impresión, el formato y la secuencia de lectura como parte integral del sentido. Maus nació en ese contexto de experimentación. Su publicación serial en Raw no respondía a un calendario industrial rígido, sino al ritmo de una investigación y una escritura que se sabían frágiles. Cada capítulo era a la vez un avance narrativo y una prueba formal: Spiegelman estaba inventando, a medida que avanzaba, una manera de contar una historia que no admitía simplificación ni clausura fácil. 

El propio autor ha reconocido que la serialización le permitió mantener visible el proceso, la duda, la reescritura constante. Antes de Maus, Spiegelman ya había trabajado la relación entre memoria, identidad y representación en piezas breves como Prisoner on the Hell Planet, un relato gráfico sobre el suicidio de su madre. Allí aparecen ya dos rasgos que se volverán centrales: la autorrepresentación sin complacencia y el uso del dibujo como espacio de confrontación psicológica. 

Maus no es un giro temático repentino, sino la expansión de una preocupación íntima llevada a una escala histórica. Su éxito, culminado con el Premio Pulitzer en 1992, transformó radicalmente la posición de Spiegelman en el campo cultural. Pasó de ser una figura respetada en círculos alternativos a convertirse en un referente global del cómic como arte serio. Esa canonización no estuvo exenta de ambivalencias. Spiegelman ha manifestado en múltiples ocasiones su incomodidad ante la idea de Maus como obra representativa definitiva del Holocausto, subrayando que su libro es una historia particular, mediada por una relación familiar específica, no una síntesis totalizadora. 

Después de Maus, Spiegelman continuó explorando los límites entre memoria, política y representación. En In the Shadow of No Towers (2004), por ejemplo, abordó el trauma del 11 de septiembre de 2001 desde una perspectiva igualmente fragmentaria y autorreflexiva, combinando imágenes históricas del cómic con su propia experiencia del desastre. Ese libro confirma que Maus no fue un accidente irrepetible, sino la manifestación más conocida de un proyecto estético coherente: usar el lenguaje del cómic para pensar la historia como una herida abierta. Críticos como Hillary Chute han señalado que Spiegelman inaugura con Maus una forma de historiografía gráfica que no busca la ilusión de objetividad, sino que integra la subjetividad del narrador como parte del documento. 

El autor no se oculta detrás de los hechos, sino que expone su posición, sus dudas y sus conflictos, convirtiendo el acto de narrar en un tema más de la obra. El laboratorio Raw fue fundamental para que esta poética pudiera desarrollarse. Sin un espacio editorial dispuesto a asumir riesgos formales y a desafiar las jerarquías culturales, Maus difícilmente habría encontrado su forma definitiva. Raw no solo publicó el cómic: creó las condiciones materiales e intelectuales para que existiera como obra larga, ambiciosa y formalmente exigente. Así, la figura de Spiegelman no puede separarse del ecosistema que ayudó a construir. Maus es inseparable de Raw, y Raw es inseparable de una generación de autores que entendieron el cómic no como un género menor, sino como un campo abierto a la experimentación y al pensamiento crítico. En esa conjunción entre biografía, historia editorial y búsqueda formal se encuentra una de las claves de la singularidad de Maus.

IV. Historia e historia: doble temporalidad y metaficción documental

En Maus, la historia no se presenta como una secuencia cerrada de hechos pasados, sino como una estructura viva que se reactiva en el presente de la narración. La obra se construye sobre dos tiempos simultáneos: el tiempo de los acontecimientos vividos por Vladek durante el Holocausto y el tiempo de Art, el hijo que entrevista, duda, discute y registra. Esta doble temporalidad no es un simple recurso narrativo, sino el núcleo epistemológico de la obra: lo que se cuenta y la manera en que se cuenta están en constante fricción. La distinción entre "historia" como conjunto de hechos e "historia" como relato es una de las preocupaciones centrales de la historiografía moderna. Maus lleva esa tensión al campo del cómic al hacer visible el proceso de mediación.

Cada vez que Vladek recuerda, lo hace desde un presente atravesado por obsesiones, traumas y olvidos. Cada vez que Art dibuja, selecciona, corta y organiza ese material. El lector asiste así no solo a la reconstrucción del pasado, sino al espectáculo de su fabricación. Esta dimensión metaficcional es radical en un contexto de memoria traumática. Mostrar el artificio no equivale a relativizar la verdad de los hechos, sino a reconocer que toda transmisión está marcada por una distancia irreductible entre experiencia y relato. En Maus, esa distancia se encarna en el diálogo tenso entre padre e hijo. 

Vladek quiere contar para sobrevivir; Art quiere contar para entender. Entre ambos se abre un espacio de conflicto que estructura toda la obra. La entrevista, como dispositivo, es fundamental. No estamos ante una voz testimonial pura, sino ante una conversación mediada por grabadoras, cuadernos y viñetas. El cómic hace visible la materialidad de ese proceso: vemos las cintas, los cuadernos, los gestos de fastidio o de cansancio. El archivo no es invisible. Es un objeto dentro de la narración. Este gesto convierte a Maus en una forma de historiografía crítica. En lugar de ofrecer una narración totalizante, la obra insiste en la fragmentación. Los recuerdos aparecen a menudo interrumpidos por escenas del presente: discusiones domésticas, paseos, silencios incómodos. Esa interrupción no es una digresión. Es la marca de que el pasado no puede ser separado limpiamente del presente. 

Desde una perspectiva teórica, esta estructura dialoga con los estudios de memoria que han señalado el carácter no lineal del recuerdo traumático. El trauma no se recuerda como un archivo ordenado, sino como una serie de imágenes intrusivas, retornos obsesivos y lagunas. El cómic, con su capacidad para yuxtaponer tiempos y espacios en una misma página, reproduce formalmente ese funcionamiento. La metaficción documental de Maus se manifiesta también en la inclusión de documentos reales: fotografías familiares, mapas, registros.

"Maus transforma el cómic en un espacio donde la historia se piensa a sí misma."

Estos elementos no se presentan como pruebas neutrales, sino como fragmentos integrados en un dispositivo gráfico que los resignifica. Una fotografía de Vladek en uniforme, por ejemplo, no cierra el sentido; lo abre, al confrontar la imagen histórica con la figura dibujada. Al hacer visible el andamiaje de la narración, Maus evita una de las trampas más frecuentes de la representación histórica: la ilusión de transparencia. No hay una voz omnisciente que garantice la coherencia del relato. Hay, en cambio, un sujeto que busca, duda y a veces fracasa. Ese fracaso es parte del significado. La doble temporalidad produce además un efecto ético. El lector no puede refugiarse en la comodidad de un pasado clausurado. El Holocausto aparece como algo que sigue actuando en el presente, en los cuerpos y en las relaciones. La historia no termina en 1945; continúa en la neurosis de Vladek, en la culpa de Art, en la dificultad de hablar.

En este sentido, Maus transforma el cómic en un espacio donde la historia se piensa a sí misma. No es un simple relato sobre lo ocurrido, sino una investigación sobre cómo lo ocurrido se vuelve relato. Esa investigación es inseparable de la forma gráfica: cada viñeta es a la vez un fragmento del pasado y una huella del presente de la narración. Así, la doble temporalidad y la metaficción documental no son adornos formales, sino el corazón crítico de Maus. En ellas se condensa la tesis de la obra: que la memoria es siempre una construcción inestable, y que solo reconociendo esa inestabilidad puede aspirarse a una forma de verdad que no traicione la experiencia.

V. Iconografía I: zoología política

En Maus la elección de representar a los distintos grupos humanos como animales no constituye una fábula en el sentido tradicional, sino un dispositivo político de lectura. Los judíos aparecen como ratones, los nazis como gatos, los polacos como cerdos, los estadounidenses como perros y los franceses como ranas. Esta zoología no pretende describir esencias, sino hacer visible el sistema de clasificación racial que operó en el corazón del genocidio. 

Spiegelman no inventa la animalización: la expone. La propaganda nazi había utilizado de manera sistemática la figura del judío como animal, parásito o roedor. En ese imaginario, la deshumanización no era una metáfora, sino una tecnología de poder. Al adoptar literalmente esa lógica y convertirla en código gráfico, Maus obliga al lector a habitarla, a experimentar su violencia desde dentro. La metáfora se vuelve incómoda porque no suaviza el horror, lo vuelve estructural. A diferencia de la fábula clásica, donde los animales encarnan rasgos morales universales, en Maus las especies son históricas. No representan virtudes o vicios, sino posiciones dentro de una economía de dominación. El ratón no es astuto por naturaleza, es perseguido. El gato no es cruel por esencia, es el depredador designado por un régimen. 

La iconografía animal no naturaliza la jerarquía, la denuncia. Este sistema visual produce un efecto de lectura doble. Por un lado, permite una identificación inmediata, casi infantil, con figuras simplificadas. Por otro, introduce una distancia crítica: el lector sabe que esos animales son humanos bajo una máscara. Esa tensión entre cercanía y extrañeza es uno de los grandes logros de Maus. La empatía no se construye a partir del realismo, sino de la conciencia de una representación fallida. La potencia política de esta zoología se intensifica cuando Spiegelman introduce el motivo de la máscara. 

En varias escenas, los personajes llevan literalmente máscaras de animales para pasar por miembros de otro grupo. Un judío puede ponerse una máscara de cerdo para hacerse pasar por polaco; un polaco puede simular ser alemán. Estas máscaras, atadas con cuerdas visibles, revelan que la identidad racial es una performance impuesta bajo amenaza de muerte. La cuerda que sujeta la máscara es tan importante como la máscara misma. Es el signo gráfico de la coerción. Nadie es realmente un ratón o un cerdo; todos están obligados a actuar como tales. En este punto, Maus desmonta cualquier lectura esencialista de su iconografía. La animalidad no es un destino, es una asignación violenta. 

"La zoología política de Maus produce así una crítica de la racialización."

Desde una perspectiva iconográfica, este procedimiento dialoga con una larga tradición de caricatura política y alegoría visual. Desde las sátiras gráficas del siglo XIX hasta las viñetas antisemitas de Der Stürmer, el animal ha sido utilizado para reducir al otro a una figura legible, controlable y exterminable. Spiegelman recupera ese lenguaje no para reproducirlo, sino para exhibir su lógica interna. Lo verdaderamente novedoso de Maus es que no se limita a usar animales para representar grupos, sino que problematiza continuamente ese uso. Hay escenas en las que los límites se vuelven inestables: un personaje tiene cuerpo de ratón y máscara de cerdo; otro aparece con rasgos ambiguos. 

Estas fisuras visuales impiden que la metáfora se cierre. El lector nunca puede olvidar que está ante una construcción. La zoología política de Maus produce así una crítica de la racialización. Al hacer visible la arbitrariedad gráfica de las especies, Spiegelman señala la arbitrariedad histórica de las categorías raciales. El racismo no se basa en diferencias naturales, sino en sistemas de representación que se presentan como evidentes.

Este dispositivo tiene además una dimensión ética. Representar a los judíos como ratones podría parecer, en otro contexto, una repetición del estereotipo. En Maus, sin embargo, esa elección se vuelve una acusación. El lector es obligado a mirar el mundo como lo miraba el verdugo, y a sentir la incomodidad de esa mirada. En última instancia, la iconografía animal de Maus no busca reconciliación ni consuelo. Es una máquina de lectura política que transforma cada viñeta en un recordatorio de que la deshumanización comienza siempre por una imagen. Al llevar esa imagen al centro de la obra, Spiegelman convierte el cómic en un espacio de resistencia crítica.

VI. Iconografía II: máscaras y disfraces

Si esta zoología política establece el sistema de clasificación, las máscaras y los disfraces muestran su funcionamiento íntimo. No se trata solo de qué animal es cada uno, sino de cómo se aprende a parecerlo para sobrevivir. Las máscaras con cuerdas visibles resultan una elección gráfica que convierte la identidad en una prótesis precaria. Estas máscaras no ocultan, sino que delatan. La cuerda que las sujeta es el signo de la coerción. El judío que se hace pasar por polaco no se convierte en cerdo; actúa como tal bajo amenaza. La identidad, en Maus, no es un rasgo interior, sino una performance impuesta por un régimen de violencia. 

Iconográficamente, este motivo dialoga con el teatro y con la tradición del carnaval como espacio de inversión y peligro. Pero aquí no hay juego. La máscara no libera; aprieta. Cada nudo es un recordatorio de que la visibilidad equivale a riesgo. Spiegelman insiste en mostrar las fisuras del disfraz. Colas que sobresalen, gestos que no encajan, miradas sospechosas. Estos detalles impiden que la metáfora se estabilice. El lector percibe que la identidad racial es una ficción sostenida por vigilancia constante. Desde una perspectiva política, las máscaras revelan la lógica del antisemitismo moderno: no basta con ser, hay que parecer. El régimen nazi no perseguía solo cuerpos, sino signos. 

El cómic, al convertir esos signos en gráficos, los expone como arbitrarios y mortales. Las máscaras funcionan también como comentario metanarrativo. Así como los personajes se disfrazan para sobrevivir, el propio cómic se disfraza de fábula para decir lo indecible. Spiegelman crea una distancia estética que no suaviza el horror, pero lo hace legible. Este doble juego produce una ética de la representación. Mostrar la máscara es mostrar la violencia de la representación misma. Ninguna imagen puede ser inocente cuando se trata de clasificar vidas. En Maus, el rostro nunca es simplemente un rostro. Es un campo de batalla entre lo que se es y lo que se debe parecer. La iconografía de las máscaras convierte cada viñeta en un ensayo visual sobre el peligro de ser visto. Así, el tema de los disfraces no es un apéndice del sistema zoológico, sino su revelación más cruel. Bajo cada máscara hay un cuerpo vulnerable, y bajo cada especie una vida que podría ser borrada por un error de lectura.

VII. Estética material y archivo

La potencia de Maus no reside solo en lo que muestra, sino en cómo se presenta materialmente. El blanco y negro, la línea seca, la ausencia de ornamento cromático y la constante inserción de documentos convierten al libro en un objeto que se ofrece como archivo antes que como espectáculo. Esta elección estética no es neutra: constituye una toma de posición ética frente a la representación del trauma. El uso del blanco y negro elimina la tentación de una emoción cromática inmediata. No hay rojos para la sangre ni azules para la melancolía. La austeridad visual obliga al lector a enfrentarse a la estructura del dibujo y al peso de la escena sin filtros sentimentales. 

La imagen no seduce; insiste. La línea de Spiegelman es deliberadamente frágil. No busca el virtuosismo ni la ilusión de profundidad. Es una línea que recuerda al boceto, al apunte, al trazo de quien registra más que embellece. Esta precariedad gráfica dialoga con la precariedad de la memoria: ambas son incompletas, tentativas, siempre a punto de borrarse.

A esta estética se suma la inserción constante de materiales documentales. Fotografías familiares, mapas, listas de prisioneros, planos de campos y fragmentos de diarios irrumpen en la narración dibujada. Estos elementos no funcionan como pruebas que cierran el sentido, sino como restos que lo abren. El archivo, en Maus, no garantiza la verdad; la problematiza. La coexistencia de dibujo y documento produce un efecto de fricción.

Una fotografía real de Vladek aparece junto a su versión dibujada como ratón. Esa yuxtaposición impide cualquier ilusión de transparencia. El lector es obligado a confrontar la distancia entre el registro histórico y su mediación gráfica. Desde una perspectiva crítica, esta estrategia se inscribe en una tradición de historiografía reflexiva que rechaza la idea de un pasado accesible sin mediación. Maus no oculta sus fuentes ni su proceso de construcción. Los cuadernos, las cintas, los papeles están dentro del campo visual de la obra. El libro se comporta así, como un archivo montado. Cada página es una mesa donde se disponen fragmentos heterogéneos. 

 "El cómic se revela como una tecnología de memoria."

El lector no recibe una historia ya ordenada, sino que debe recorrer ese archivo, establecer conexiones, interpretar silencios. Esta estética material convierte a Maus en una obra que se resiste al consumo rápido. El lector no puede deslizarse por las páginas como por una narración ilustrada. Debe detenerse, mirar, releer. El libro exige un tiempo de consulta más que de simple lectura. En ese sentido, se sitúa en un espacio intermedio entre literatura, historiografía y arte conceptual. No busca la inmersión total, sino la conciencia del dispositivo. 

La estética material y el uso del archivo convierten cada viñeta en un gesto crítico. El pasado no se ofrece como imagen cerrada, sino como un conjunto de restos que deben ser interpretados. En esa operación, el cómic se revela como una tecnología de memoria tan rigurosa como cualquier disciplina histórica.

VIII. Tiempo, elipsis y trauma

El tiempo en Maus no avanza como una línea, sino como una herida que se abre y se cierra sin llegar nunca a cicatrizar. La estructura misma del cómic, basada en la yuxtaposición de viñetas separadas por espacios en blanco, convierte al libro en una máquina temporal donde el pasado irrumpe constantemente en el presente. La elipsis es el dispositivo central de esta poética. Entre una viñeta y otra ocurre lo que no puede ser mostrado. 

El lector debe completar mentalmente lo que falta, y en ese acto de cierre se produce una experiencia análoga a la memoria traumática: imágenes fragmentarias que el sujeto intenta ligar sin lograr una continuidad plena. Los recuerdos de Vladek aparecen como bloques que se insertan en la conversación con Art. No fluyen; irrumpen. Una escena doméstica puede ser interrumpida por un salto brusco al gueto o al campo de concentración. Esa discontinuidad no es un defecto narrativo, sino una traducción formal del trauma. El trauma, según la teoría contemporánea, no se recuerda como un pasado ordenado, sino como una serie de retornos compulsivos. 

El cómic, al poder repetir una imagen, variar ligeramente un encuadre o volver a un mismo motivo visual, materializa esa lógica de la repetición. La página funciona como un campo donde distintos tiempos coexisten. Una viñeta del presente puede dialogar visualmente con otra del pasado. El lector ve simultáneamente lo que fue y lo que sigue siendo. Esta simultaneidad rompe la ilusión de que el Holocausto pertenece a un tiempo clausurado. 

En Maus, el pasado actúa sobre el presente: en la ansiedad de Vladek, en la culpa de Art, en los silencios que pesan entre ambos. La elipsis no solo señala lo que falta, sino lo que no puede decirse. Hay escenas que el cómic decide no mostrar de forma directa. Ese vacío es una forma de respeto hacia lo irrepresentable. El ritmo de lectura, determinado por el paso de viñeta a viñeta, obliga al lector a detenerse, a experimentar el tiempo como una serie de golpes y pausas. No hay fluidez confortable. Así, Maus convierte la gramática del cómic en una teoría del trauma. El tiempo fragmentado, la repetición y el silencio no son efectos estilísticos, sino modos de pensamiento. El lector no recibe una historia cerrada, sino una experiencia temporal quebrada que lo involucra en el trabajo de la memoria.

IX. Recepción y canon

La publicación de Maus entre 1986 y 1991 y, sobre todo, la concesión del Premio Pulitzer a Spiegelman en 1992, marcaron un punto de inflexión en la historia cultural del cómic. Por primera vez, una obra en viñetas ingresaba de pleno derecho en los circuitos de legitimación de la alta cultura literaria. El jurado del Pulitzer lo describió como una "narrativa impactante sobre el Holocausto", un reconocimiento que desbordaba las categorías habituales del premio. Este gesto institucional no fue meramente simbólico. A partir de Maus, el término "novela gráfica" comenzó a circular con mayor fuerza en editoriales, librerías y universidades. Como ha señalado la Encyclopaedia Britannica, esta obra: 

"Demostró que el cómic podía ser un medio para la historia seria, la autobiografía y el análisis moral."

La crítica literaria, inicialmente reticente, se vio obligada a responder. The New York Times describió a Maus como:

"Una de las obras más poderosas jamás escritas sobre el Holocausto." 

Subrayó que su forma gráfica no disminuía, sino que intensificaba su fuerza ética. Este tipo de recepción desplazó el eje de la discusión: ya no se trataba de si el cómic podía abordar temas serios, sino de cómo lo hacía de manera específica. En el ámbito académico, Maus se convirtió en un objeto de estudio privilegiado dentro de los memory studies, los estudios visuales y la teoría del cómic. 

Marianne Hirsch lo utilizó como ejemplo paradigmático de la posmemoria, mientras que Hillary Chute lo analizó como una forma de historiografía gráfica que integra archivo, autobiografía y crítica cultural. La entrada de Maus en los programas universitarios y en los catálogos de bibliotecas nacionales consolidó su estatuto canónico. Sin embargo, este proceso no estuvo exento de tensiones. 

Algunos sectores temían que la canonización diluyera su filo crítico o lo convirtiera en una obra "representativa" del Holocausto, borrando su especificidad. Paradójicamente, es esa resistencia a la representación totalizante lo que ha asegurado la vigencia de Maus. Como obra que muestra su propio proceso de construcción, evita ser reducida a un simple testimonio. 

En palabras de Spiegelman, Maus es "una historia sobre contar historias", una definición que explica su capacidad para dialogar con generaciones sucesivas de lectores. Maus sigue siendo citado, debatido y reinterpretado. Su lugar en el canon no es el de una pieza congelada, sino el de un texto que continúa interrogando las formas en que recordamos, narramos y visualizamos la historia.

X. Conclusión

Maus ha demostrado que el cómic no es un medio subsidiario sino una forma plena de pensamiento histórico. A lo largo de este estudio hemos visto cómo la iconografía animal, la estructura temporal fragmentada, la estética material austera y la metaficción documental convergen para producir una obra que no se limita a narrar el Holocausto, sino que lo interroga como problema de representación. 

Spiegelman no ofrece una imagen totalizante del pasado. Al contrario, insiste en la imposibilidad de cerrar la herida. La relación entre Vladek y Art encarna la tensión entre memoria y transmisión, entre experiencia vivida y relato heredado. Esa tensión es el verdadero objeto de Maus. La grandeza de la obra reside en su capacidad para convertir los límites del cómic en recursos críticos.

El vacío entre viñetas se vuelve espacio del trauma. La máscara animal revela la violencia de la clasificación racial. El archivo visual expone la mediación inevitable de toda historia. Maus no pide permiso al canon literario. Lo obliga a redefinirse. Al integrar imagen, documento y subjetividad, inaugura una forma de narración que es a la vez ética y estética. En un mundo saturado de imágenes, Maus recuerda que no toda imagen es espectáculo. Algunas son actos de memoria, frágiles pero necesarios.

Epílogo

Vuelvo al principio, a mi mesa de trabajo cubierta de cuadernos de Spiegelman y a MetaMaus. Lo que me sigue conmoviendo no es solo la historia de Vladek, sino el hecho de que Maus me obligue a pensar mientras leo. No me permite refugiarme en la emoción ni en la distancia académica. Me mantiene en una zona incómoda donde cada viñeta pregunta: ¿qué significa ver?, ¿qué significa recordar?, ¿qué significa contar? He leído muchas obras sobre el Holocausto, pero pocas me han hecho sentir con tanta claridad que la memoria es una tarea, no un depósito. 

Maus no me ofrece una imagen del pasado; me entrega un dispositivo para relacionarme con él. Y ese dispositivo es gráfico, material, lleno de vacíos y de cuerdas visibles. Como lectora y como investigadora, lo que me importa de Maus no es que haya elevado al cómic al canon, sino que haya desplazado el canon. Me obliga a aceptar que la historia puede pensarse mejor a veces con líneas torcidas que con frases perfectas. Que el archivo puede hablar más cuando se reconoce incompleto. Que la ética de la representación no pasa por decirlo todo, sino por mostrar lo que no puede decirse. Por eso sigo volviendo a esos cuadernos, a esos bocetos, a esa obra que no termina de cerrarse. Maus no es un libro que se "lee" y se deja atrás. Es un artefacto que se consulta, que se vuelve a abrir, que sigue haciendo preguntas. Y en un mundo saturado de imágenes rápidas, esa lentitud crítica, ese dibujo que piensa, me parece una forma de resistencia.

Vigo, 1 de Febrero de 2026